Psykoterapia (2009), 28(1), 77–82

Mervi Leijala-Marttila

Neuropsykoanalyyttinen estetiikka

Oppenheim, Lois (2005). A curious intimacy: Art and Neuro-psychoanalysis. New York: Routledge.

Teoksen kansi on musta, sen yläosassa on valokuva melko nuoresta Sigmund Freudista taustanaan kuva aivoista ja sanat painting, dance, drama. Freud teki selväksi ruumiin roolin mielen toiminnan stimuloimisessa. Kun hän kirjoitti vietistä somaattisten voimien ”psyykkisenä representaationa”, hän kuvasi niitä läheisiä yhteyksiä, jotka ovat neuropsykoanalyyttisen tutkimuksen ydinasia.

Lois Oppenheim, tunnustettu tiedemies, ranskan kielen professori ja modernien kielten ja kirjallisuuden osaston johtaja Montclair State Universitystä, pohtii neurotieteiden antia luovuuden ja mielikuvituksen psykodynaamiselle ymmärtämiselle. Teoksen takakannessa todetaan, että Oppenheim haastaa sublimaatioteorian ehdottaen paradigman muutosta tutkittaessa luovia prosesseja. Hän kyseenalaistaa näkemyksen, että luovuus ylipäätään palvelisi varhaisten objektisuhteiden korjaamista ja konfliktien ratkaisemista.

Pääluvuista ensimmäinen, ” Art and the brain”, keskittyy luovuuden ja biologian yhteyksiin sekä neuropsykoanalyysin antiin keskusteltaessa ”feminiinisestä” taiteessa. Toinen pääluku ” A new direction for interdisciplinary psychoanalysis” pohtii vakavien psyykkisten rajoitteiden vaikutuksia Samuel Beckettin kirjailijan työhön, ihon kovettumasairauden yhteyksiä taidemaalari Paul Kleen myöhempään tyyliin sekä tanssija Martha Grahamin matkaa kohti omaa itseä. Oppenheimin hypoteesina on, että luovuuden primaari tarkoitus on somaattis-psyykkisen tasapainon saavuttaminen ja taistelu sen pysyvyyden puolesta. Uuden paradigman mukaan nykyisyys on näyttö luovuuden somaattis-psyykkisestä tehokkuudesta, luovuuden integroivasta tai itseä lujittavasta funktiosta.

Teoksen esipuheessa Mark Solms toteaa yllättyneensä kuullessaan ensimmäisen kerran ”neuropsykoanalyyttisesta estetiikasta”. Neuropsykoanalyysi yrittää viedä psykoanalyysia enemmän luonnontieteiden pariin. Psykoanalyyttisten olettamusten soveltaminen taiteiden ja taiteilijoiden ymmärtämiseen saattaisi jonkun mielestä viedä sitä juuri päinvastaiseen suuntaan. Oppenheimin teos osoittaa tällaisen ajattelun vääräksi. Psykoanalyysin vahvuutena on ollut yritys yhdistää yhdeksi teoriaksi kovin erilaiset alat, psykopatologia ja taide. Itse asiassa psykoanalyysi pyrki olemaan puuttuva linkki luonnon- ja humanististen tieteiden välillä. Solms päätyy siihen, että täytyy olla objektiivisia lakeja, jotka selittävät kattavasti ihmismieltä. Myös esteettisessä kokemuksessa ja luovuudessa täytyy olla yleismaailmallisia periaatteita.

Luovuus ja mielihyvä

Oppenheim arvioi psykoanalyyttisia luovuusteorioita. Hän kysyy: Mitä tarkoitetaan visuaalisen tai verbaalisen luovan ilmaisun ”mielihyvällä”, kun kehon, siis sen kemiallisten, neurologisten, tuki- ja liikuntaelinten ja sisäelinten systeemien, on todettu olevan mentaalisen kuvittelun ja itsen perusta? Hän siteeraa Freudia, jonka mukaan libidinaarisen energian suuntaaminen, tunnettu sublimaationa, osoitti ihmiskehon olevan luovuuden lähde. Oppenheim toteaa self-psykologien ja objektisuhdeteoreetikkojen luopuneen viettiteoriasta. Egopsykologi Ernst Kris totesi luovuuden tapahtuvan mielen toiminnan regressiivisessä tilassa. Tämä regressio palveli egoa antaessaan sen ajoittain päästää tiedostamattomia impulsseja tai toiveita tietoisuuteen ilman psyykkisen sairastumisen riskiä. Yhteistyössä Hartmannin ja Loewensteinin kanssa Kris tutki luovaa ilmaisua keinona kääntää idistä saatua energiaa egon energiaksi. Hänen näkemyksensä edellytti taiteilijalta jonkinlaista kykyä joustavuuteen, joka salli vietin muuntamisen hyväksyttävään muotoon. Jacobson yritti vahvistaa Krisin id–ego-teoriaa väittämällä, että juuri luovien henkilöiden joustavampi defenssijärjestelmä sallii heidän olla muita ihmisiä läheisemmin kosketuksissa tiedostamattomaansa. Sanoisin kuvanveistäjä Louise Bourgeoisin olevan tästä hyvä esimerkki. Hänen luomisprosessilleen on olennaista yhteys juuri tiedostamattomaan kokien sublimaatiokykynsä lahjaksi. Hän pitää taidetta etuoikeutena kykyyn sublimoida, ohjata ja jalostaa viettien vaikutusta (ks. Bernadac & Obrist 2000).

Freud oli jo ollut sitä mieltä, että taiteilijat hyötyvät psyykkisen energian kanavoimisesta luovaan ilmaisuun sikäli mikäli se armahtaa heidät torjunnalta. Kris meni tästä ajatuksesta vielä pitemmälle pitäen kykyä viettien neutralisaatioon samana kuin psyykkinen terveys. Hänen mielestään Krisin todellinen anti luovuuden ymmärtämiseksi on siinä, että hän antoi arvoa ruumiilliselle puolelle, niin sen mielikuvalle mielessä kuin taiteen tekemiseen ja vastaanottamiseen liittyville ilmaisullisille ja motorisille funktioille. Psykoanalyytikko Charles Brenner on ”modernissa konfliktiteoriassaan” kumonnut Krisin teorian luovasta toiminnasta. Hän korvaa ego–id–superego-mallin vietti–mielipaha–defenssi-paradigmalla katsoen, että vietti, defenssi, ahdistus, masennus ja superegon kiellot motivoivat mielikuvituksellista ilmaisua. Luovuus, kuten kauneuskin ovat katsojan silmissä ja mielessä, eivät luovaksi kutsutun henkilön psykodynamiikassa.

Winnicottin objektisuhdeteoriasta hän toteaa mm., että Winnicott ei paikantanut sublimaation alkuperäksi kehon toimintaa (body functioning) vaan ruumiillisen kokemuksen (body experience). Luova vuorovaikutus maailman kanssa edellyttää sitä, että vauvalla on riittävän hyvä emotionaalinen ympäristö. Myös monet muut ovat samalla tavoin painottaneet objektisuhteiden tärkeyttä sublimaatiossa viettipainotuksen sijaan. Esillä ovat Kleinin, Segalin ja Sharpen näkemykset luovan prosessin reparatiivisesta funktiosta. Sharpe katsoi sublimaation perustuvan enemmän ”varhaiseen samastumiseen” (primal identification) vanhempiin kuin menetyksestä selviämiseen. Ranskassa Lacan korosti sitä, että sublimaatio ennemmin esitti uudelleen (re-presented) seksuaalista halua kuin projisoi sitä. Lisäänpä tähän vielä Meltzerin näkemyksen sublimaatiosta, mikä eroaa Freudin esittämästä siten, että Meltzer pitää seksuaalisuutta ja intohimoa luovuuden käyttövoimana, ei siis korviketoimintona (ks. esim. Gosso 2004).

Oppenheim itse painottaa luovaa kokemusta. Kun lähtökohtana on teoksen tekijän tai kanssatekijän subjektiivinen luova kokemus, säästytään reduktionismilta, josta ”sovellettua” psykoanalyysia arvostellaan.

Oppenheim selvittää aivotutkimuksen moderneja bioteknologian menetelmiä. Hän kuvaa, miten psykoanalyysin kliinisiä havaintoja tietoisista ja tiedostamattomista prosesseista on integroitu psykokemiallisiin rakenteisiin; on opittu paljon affektien säätelystä, motivaatiosta ja muista psykologisista toiminnoista. Estetiikka on kuitenkin jäänyt intrapsyykkisen ja sosiokulttuurisen todellisuuden keskinäistä suhdetta koskevan pohdiskelun ulkopuolelle niin taiteen vastaanottamista kuin sen tuottamista koskien. Luovuuden tutkiminen ei voi rajoittua vain psykodynamiikan tutkimiseen. Kuten Freud ja sittemmin Kris osoittivat, ihminen välttämättömästi sekä tekee taidetta että reagoi siihen ruumiinsa kautta. Oppenheim päätyy siihen, että hyväksytään tai ei Krisin ja Hartmannin ym. näkemys egosta luovassa prosessissa, ruumis on mukana selfiksi kutsumamme kautta. Alkulähteenä on affekti, johon liittyy tiettyjä neurofysiologisia tekijöitä.

Taistelu elimistön sisäisen tasapainotilan säilyttämiseksi

Oppenheim pyrkii osoittamaan, että ensisijainen impulssi luovuudelle on pyrkimys elimistön sisäiseen tasapainoon. Luovuus on keino lisätä oman itsen tiedostamista, ja homeostaasi riippuu juuri itsen tiedostamisesta (awareness). Itsetiedostus on sekoitus prossesseja, joissa ruumiin representaatio mielessä yhdistyy kognitioon ja affektiin. Sen syvät juuret ovat Damasion mukaan aivojen kokonaisuudessa, joka jatkuvasti ja tiedostamattomasti ylläpitää ruumiin tilaa niissä kapeissa vaihtelurajoissa ja suhteellisen stabiilina, mitä tarvitaan elossa pysymiseen. Voidaan sanoa, että ruumiin sisäisten tilojen ylläpitämiseen tarvittavia fysiologisia mekanismeja (homeostaasi) ohjaa self, joskin kyse on monimutkaisesta ja moniulotteisesta rakennelmasta.

Psykoanalyysin ja kirjallisuuden/kuvanveiston yhtymäkohtia koskeva tutkimus lähti Freudin kutsumasta ”patograafisesta”. Tutkittiin enemmän sitä, mitä luova tuote kertoo sen tekijän elämästä kuin itse luovuuden subjektiivisesta kokemisesta. Oppenheim toteaa mm. psykoanalyytikoiden Arnold Cooper, Arnold Modell, Jerome Oremland, Morton Reiser ja Howard Shevrin alkaneen muuttaa tutkimusten fokusta Mark Solmsin, Jaak Pankseppin, Allan Shoren ja Damasion näkemysten pohjalta.

Damasion huomio luovuudesta “elämän yllykkeen” säätelijänä on Oppenheimin ajattelun mallina. Kun mieli ymmärretään suhteessa aivojen funktioihin, luovassa prosessissa ilmenevien jännitteiden (sanokaamme impulssin ja järjen välillä) neurobiologista alkuperää ei yksinkertaisesti voida vähätellä.

Ruumiin sisäisen ympäristön ylläpitäminen (elämän homeostaattinen tila) riippuu aivojen kyvystä imeä uutta aistitietoa, arvioida sen merkitystä ja yhdistää se aikaisemmin säilöttyyn tietoon. Avain tähän homeostaattiseen toimintaan on mielen representationaalisissa prosesseissa ja niiden perustana olevissa neurofysiologisissa systeemeissä, koska sisäisten tarpeiden ja ulkoisen ympäristön yhteensovittaminen edellyttää ärsytyskynnyksen alapuolella olevaa, tiedostamatonta (subliminal awareness) . Oppenheim viittaa tässä sekä mentaaliseen kuvitteluun että sisäisen maailman itse- ja objektirepresentaatioihin, jotka koostuvat kokemusmuistoista ja niihin liittyvistä tunnetiloista. Luova ilmaisu järjestää uudelleen kaikkia näitä representaatioita. Affektilla ladattujen representaatioiden luova ilmaisu voi avata uuden merkityksen tarjoten siten vaihtoehtoisia näkökulmia kokemukseen.

”Feminiininen” luovuudessa

Oppenheimia kiinnostaa feministinen taidemaalari Judy Chicago, jonka kuvat ”resonoivat” naisen erityiseen kykyyn synnyttää, ”synnytyskokemuksen ihanuuteen ja kurjuuteen”. Chicagon maalaamat ei-esittävät muodot ovat visuaalisesti verrattavissa synnyttävän ruumiin kudosten tuntemuksiin. Chicago visualisoi subjektiivista naisen kokemusta.

Oppenheim siteeraa uusia ranskalaisia feministiteoreetikkoja ymmärtääkseen biologian ja taiteen vastavuoroisuutta. Lyhyesti mainitsen joitain heistä, kuten Cixous, Irigaray ja Kristeva. Ja pohjana heille oli 1960-lukulaisen Phyllis Greenacren ajatukset ruumiin suhteesta verbaaliseen ilmaisuun. Oli käynyt ilmi, että sekä taiteessa että tieteessä oli merkittävästi vähemmän luovia naisia kuin miehiä. Greenacre katsoi luovuuden määräytyvän biologisten potentiaalien määrän mukaan. Hänen mukaansa ruumiinrakenne ja yksilön suhde omiin genitaaleihinsa määräävät ne luonteenpiirteet – miehillä erilaiset kuin naisilla –, jotka johtavat määrälliseen eroon taiteellisissa saavutuksissa. Sanalla sanoen anatomia altistaa miehiä ulkoistamaan luovaa impulssiaan naisia enemmän.

Hän pohtii Cixous’in ”libidinaalista feminiinisyyttä”, aitoa naisen mielihyvää. Kristeva ei korosta miehen ja naisen eroa, joskin käsittelee sitä. Erot eivät hänen mukaansa johdu sukupuolesta: sikäli kuin yksilön tunne omasta itsestä kehittyy erilliseksi äidistä ja kaikista muistakin, miehistä ja naisista, naiseus saa Kristevan mukaan niin monta muotoa kuin on naisiakin.

Oppenheim toteaa Peter Blosin ”ydinsukupuoli-identiteetti” -käsitteen (core gender identity) saaneen vahvistusta observoimalla vastasyntyneitä tyttö- ja poikavauvoja. Myös neurotieteellisten tutkimusten mukaan psyykkinen representaatio (psychic representation), tunne itsestä (sense of self) ja ruumiillinen kokemus (bodily experience) linkittyvät yhteen. Kun aivot joustavuutensa rajoissa reagoivat aistihavaintoihin ja vaikuttavat siten osaltaan selfin psyykkiseen kehitykseen mentaalisten representaatioiden kautta, tunne sekä naiseudesta että mieheydestä on psykofysiologinen ilmiö.

Oppenheim päätyy siihen, että sukupuoli-identiteettiä koskeva kysymys on rikastuttanut taidetta, koska juuri subjektiivisuudessa sukupuolitietoisuus piilee. Idea feminiinisen läsnäolosta taiteessa tulee oikeutetuksi subjektiivisuuden biologiasta saadun todistusaineiston kautta eli siinä, että itsen psykofysiologinen rakenne on näytetty toteen neurotieteellisesti.

Paul Kleen myöhempi tyyli

Esillä olevista kolmesta taiteilijasta – kirjailija Samuel Beckett, taidemaalari Paul Klee ja tanssija Martha Graham – otan esille vain Paul Kleen esimerkkinä Oppenheimin tavasta testata hypoteesejaan ja perustella johtopäätöksiään.

Mitä emootion ja tunteen (feeling) neurobiologialla on sanottavaa yksilön luovalle kokemukselle ja mikä voisi muodostaa ”neuropsykoanalyyttisen estetiikan”? Oppenheim tutkii somaattisen ihon kovettumasairauden vaikutusta Kleen itsekokemukseen ja sen heijastumiseen hänen taideteoksissaan. Hän päätyy siihen, että ihon kovettumasairaus on vaikuttanut epäsuorasti aivoihin sisäisiä itserepresentaatioita koskevien vaihtelujen kautta. Perusteluna tälle näkemykselle hän esittää, että muuntunut mielikuva itsestä olisi seurausta muuttuneesta ulkonäöstä (valokuvat todistavat kasvojen ihon kovettumisesta), muutoksesta tuntoärsykkeissä ja kykyjen etenevää heikentymistä koskevista havainnoista. Kleen emotionaalinen reagointi lähestyvään kuolemaansa taiteen kautta ilmaistuna on erottamaton aivojen fysiologiasta. Oppenheim johtaa argumenttinsa pääosin viimeaikaisen neurotieteen näkemyksestä vietin neurobiologiasta ja sen merkityksestä luovalle toiminnalle.

Voidaan vain ihmetellä, olivatko Kleen myöhäistuotannolle tunnusomainen unenomaisuus ja jopa huomattava libidon poisvetäminen ruumiillisesta itsestä jollain tavoin yhteydessä aivoneuronien toimintahäiriön tuottamaan dissosiaatioon. On ihmetelty, liittyikö Kleen hypertuotteliaisuus johonkin temporaalilohkon epänormaaliuteen, kuten hypergrafia useilla tunnetuilla kirjailijoilla. Tärkeämpää kuitenkin on se, että vietit, joiden kehittymisen aivoissa Freud tiesi jonain päivänä todistettavan oikeaksi, ovat olemassa siksi, että ne vähentävät ”mielipahaa” eli epäharmonian tunnetta ruumiin sisäisessä ympäristössä, minkä alkuperä löytyy aivorungon alueelta (periaqueductal gray eli PAG). Kleen uskomaton tuotteliaisuus vuodesta 1937 eteenpäin voidaan nähdä muunakin kuin vain taisteluna aikaa vastaan. Näin siksi, että vietti kohti ”mielipahan” vähentämistä johtaa elämää lisääviin toimintoihin ja siksi, että aivorakenteet, kuten PAG, valvovat homeostaattisia systeemejä, jotka säätelevät sisäistä ympäristöämme . Oppenheim kuvaa hyvin Kleen kuvakielen muutoksia kohti jäsentymättömyyttä, fragmentaatiota ja deformaatiota. Oppenheim pyrkii osoittamaan, että Paul Kleen myöhempi tyyli oli yhteydessä elämän voimaan, pyrkimykseen selviytyä. Dekateksi oli se defensiivinen mekanismi, joka antoi hänelle keinon suojautua menetetyn itse-representaation jatkuvalta suremiselta. Kleen valtaisa myöhempi tuotanto (1654 teosta 16 kuukaudessa) voidaan nähdä tarpeeksi korjata sisäistä pysyvyyden tunnetta kamppaillessaan sairauden aiheuttamaa ruumiillisen integriteetin menettämistä vastaan. Itselleni tästä tuli mieleen maaninen korjausyritys.

Oppenheim jatkaa, että kompulsiivinen libidinaarisen energian suuntaaminen pois ahdingon lähteestä taiteeseen on merkki luovuuden olemassaoloa säätelevästä merkityksestä. Merkityksen etsimisenä luovuus toimi elimistön sisäisen tasapainon tärkeänä säätelijänä. Jaak Panksepp on osoittanut, että ihmisaivot sisältävät perusimpulssin saada selvää ympäristöstä, jossa elämme. Se on ”haeskelemista / kokeilemista / tutkimista / uteliaisuutta / kiinnostusta / odotusta / TAVOITTELEVA systeemi, joka sekä pakottaa (drives ) että energisoi – – korkeamman merkityksen etsimistä” ja ”reagoi ehdoitta elimistön sisäisiin epätasapainon tiloihin”. Oppenheim pyrkii osoittamaan, että esteettinen kokemus voi tarjota tien tähän vietin motivoimaan systeemiin ja että aiheuttamalla subjektiivisia tunnetiloja se käyttää hyväkseen syvimpiä neuroniverkkoja ylläpitääkseen elimistön sisäistä tasapainoa.

Kleen myöhemmän tyylin muutos oli alussa selvä etenkin omakuvissa, mutta tasapaino ”katektoidun potentiaalin” ja ”vastakatektoidun voiman” välillä muuttui elämän loppua kohti. Kun oletetaan, että vietit ovat juuriltaan biologisia ja että selfillä on neurologisia rakenteita, on riittämätöntä ja jopa yksinkertaistamista nähdä Kleen myöhempi tyyli ja ylenpalttinen tuottaminen ilman yhteyttä hänen sairauteensa. Johtopäätös tästä on, että Klee pyrki esteettisin keinoin ylläpitämään nopeasti heikkeneviä itse-representaatioita ja palauttamaan sisäisen itse- ja objektimaailman integriteettiä. Oppenheim siteeraa myös McDougalia, jonka mukaan kaikki luovuus kumpuaa lopulta ruumiista ja siitä tavasta, jolla vaistonvaraiset vietit representoidaan ja strukturoidaan psyykkisen elämän hyvin varhaisista vaiheista lähtien. Oppenheimin kanssa on helppo olla samaa mieltä siitä, että ruumiin toimintojen ja ulkonäön muutoksilla, jotka koskevat etenkin mielikuvaa omasta kehosta ja laajemmin selfin mentaalisia representaatioita, on vaikutusta luovaan toimintaan. Hän huomauttaa, ettei luovan kokemuksen neuro-psykoanalyyttisen tutkimuksen raamittajaksi suinkaan tarvita sairautta. Tarve tasapainon tilaan on kaikilla.

Pohtiessaan muuntavaa potentiaalia Kleen myöhemmässä taiteessa Oppenheim katsoo olevan tarvetta korvata menneisyyttä koskeva paradigma nykyisyyttä koskevalla paradigmalla . Vanhan paradigman mukaan menneisyys on nykyisen korjaavan fantasian alkuperä . Nykyisyys-paradigma on todiste luovuuden terapeuttisesta tehokkuudesta (s. 93). Tästä seuraa, että luovuuden sublimatorista tehtävää ei tule nähdä vain defenssinä, vaan uutena ja innovatiivisena sopeutumisen muotona, joka on yhtä paljon fysiokemiallista kuin psykologistakin. Jäin kysymään, että voiko Kleen kaikkea tuotteliaisuutta ylipäätään kutsua ”sublimaatioksi”.

Uusi vanha teoria

Luovuusteoria, jossa luovuutta motivoivaksi tekijäksi nähdään tarve homeostaasin tilaan, ei ole uutta. Oppenheimin neuropsykoanalyyttinen estetiikka on kuitenkin oma uusi alansa. Aihepiiristä on ilmestynyt myös erittäin mielenkiintoinen Margaret Browningin artikkeli ” Neuroscience and imagination: The relevance of Susanne Langer’s work to psychoanalytic theory”. Se ilmestyi Psychoanalytic Quarterly -lehdessä LXXV, 2006. Browning toteaa filosofi Susanne Langerin päätyneen teoriassaan ihmismielestä siihen, että biologia ja kulttuuri liittyvät saumattomasti yhteen. Ruumiimme mahdollistaa sen, että tunnemme. Tunteet mahdollistavat luomaan omat erityiset ihmismielemme. Langer ei kuitenkaan pystynyt perustelemaan näkemyksiään siten kuin nykyajan neurotieteilijät. Langer on tunnettu teoksistaan Philosophy in a New Key: A study in the symbolism of reason, rite and art (1942), Feeling and form (1953) ja Mind:An essay on human feeling, Vol. 1 (1967), Vol. 2 (1972) ja Vol. 3 (1982).

Kovin kriittisesti en pysty arvioimaan Oppenheimin teosta Art and Neuro-Psychoanalysis , mutta innostan lukemaan sen. Teos haastaa psykoanalyytikon, psykoterapeutin ja taidepsykoterapeutin ajattelemaan yhä syvemmin luovaa kokemusta omassa elämässä ja työssä – myös neuropsykoanalyyttisesti, jonka käsitteistön opettelu vie aikaa. Oppenheim on tiedemies, joka perustelee hypoteesinsa ja johtopäätöksensä päämäärätietoisesti.

En suostu luopumaan ”menneisyyttä koskevasta paradigmasta” sen enempää oman subjektiivisen luovan taidekokemukseni tutkimisessa kuin psykoanalyyttisessa prosessissakaan. ”Nykyisyyttä koskevan paradigman” otan silti mielelläni vanhan rinnalle. Etenkin psykoanalyyttisena taidepsykoterapeuttina olen nähnyt luovan kuvallisen itseilmaisun mahdollisuudet toimia ”uutena ja innovatiivisena” oman itsen löytämisen muotona, ei vain sopeutumisen muotona. Oppenheimin teos ei myöskään vakuuttanut minua siitä, että ajatus luovuudesta varhaisten objektisuhteiden korjaamisen ja konfliktien ratkaisemisen palveluksessa täytyisi hylätä. Kliininen kokemukseni viittaa päinvastaiseen: taide voi olla sisäisten objektisuhteiden reparaatiota ja menetysten suremista sisäiseen maailmaan rakentuneen symbolin avulla (Segal).

Oppenheim toteaa psykoanalyysin kriittiseksi asiaksi transferenssin, koska psyykkinen muutos riippuu affektiivisen kokemuksen uudelleen elämisestä. Se puolestaan riippuu hermoverkkojen toiminnasta. Hänen mukaansa luovuus aiheuttaa muutosta samalla tavoin: varhaisten ruumiillisten tilojen (mielihyvä ja mielipaha) yhteydessä progressiivisesti asettuneet muistijäljet ja affektit muokataan taidetta tekemällä tai sitä katselemalla (s. 56). Totean, että jos luova tekeminen ja vastaanottaminen yksin ilman transferenssi–vastatransferenssi-suhdetta pystyisi riittävästi lieventämään subjektiivista kärsimystä ja palauttamaan ”tasapainon”, meillä olisi huomattavasti vähemmän tarvetta psykoanalyysin tai taidepsykoterapian kaltaisiin hoitoihin. Varmaan kuitenkin on niin, että ”taide on voimakas affektiivisen kokemuksen välittäjä, koska se vaikuttaa mielialaan yhteydessä olevaan hermopiiriin” (s. 30).

Päätössanoiksi lainaan Louise Bourgeoisia: ”My childhood has never lost its magic, it has never lost its mystery, and it has never lost its drama.”

Mervi Leijala-Marttila on aiemmin esitellyt ko. teosta Suomen Taideterapiayhdistys ry:n jäsenlehdessä Taideterapia (2008 ).

Kirjallisuus

Bourgeois, L., Bernadac, M.-L., Obrist, H.-U. (toim.) (2000). Destruction of the Father Reconstruction of the Father: Writings and interviews 1923–1997. London: MIT Press.

Gosso, S. (toim.) (2004). Psychoanalysis and art: Kleinian perspectives. London: Karnac.