Psykoterapia (2008), 27(2), 97—113

Kimmo Lehtonen

Johdatus musiikkipsykoterapiaan

Aluksi

Olen monesti miettinyt, miten itse määrittelen harjoittamani musiikkiterapian, sillä yleiset määritelmät kertovat kaiken sanomatta kuitenkaan mitään käytännöstä. Tästä syystä päätin esittää oman määritelmäni, enkä lisää artikkelin laajuutta virallisia määritelmiä esittelemällä, jotka eivät kielelliseen muotoonsa jähmettyneinä kerro toiminnastani. Bruscian (1998) mukaan musiikkiterapia on monimuotoista, sillä sen tavoitteet ja keinot vaihtelevat laajasti asiakkaan, terapeutin ja ympäristön mukaan. Toimintaan vaikuttavat myös terapeutin teoreettinen orientaatio, koulutus sekä taito ja kokemus. Itse määrittelen musiikkiterapian seuraavasti:

Musiikkiterapia on inhimillistä kasvua ja kehitystä edistävää ammatillista vuorovaikutusta, jossa musiikkia käytetään systemaattisesti asiakkaan psyykkisen työskentelyn käynnistämiseen, ylläpitämiseen ja edistämiseen. Musiikkiterapia pyrkii minuuden maksimaaliseen tukemiseen keskittymällä sen piiriin sijoittuvien merkityskokemusten käsittelytapahtumiin, jossa käytetään hyväksi musiikin kykyä liikuttaa, käynnistää ja ottaa käyttöön asiakkaan kehityspotentiaaleja, jotka ulottuvat psyyken arkaaisista kehitystapahtumista tietoisiin, kognitiivisiin kokemuksiin. (Ks. Lehtonen 1988, 11.)

Määritelmä liittää musiikkiterapian läheisesti psykoanalyysiin ja psykodynaamiseen terapiaan, jolle musiikin käyttö avaa uusia mahdollisuuksia. Musiikkipsykoterapian tarkoituksena on musiikin tehostaman psyykkisen työn avulla auttaa asiakasta löytämään elämälleen merkitystä. Terapian fokus luonnollisesti vaihtelee asiakkaasta riippuen, mutta tavallisesti se on identiteetissä, itseilmaisussa, tunteissa, itsetunnossa, muistoissa, mielikuvissa sekä menneissä ja nykyisissä ihmissuhteissa.

Musiikkiterapeutin kvalifikaatiot ulottuvat laajalle, sillä terapeutin tulee tuntea psykologian ja psykoterapian suuntaukset ja osata soveltaa niitä työssään. Suhteeni teorioihin ja käsitteisiin on sekä ideografinen (muodostan virallisista teorioista omia käyttöteorioitani) että pragmaattinen (ks. Peirce 2001), sillä arvioin niitä käytännöllisen merkityksen perusteella: se mikä toimii, on myös totta. Käyn jatkuvaa teorioiden välistä metateoreettista dialogia ja muutan selitysmallejani tarpeen mukaan. Terapia kytkeytyy vahvasti myös filosofiaan, jonka yhteydessä ihmisen osaa ja kärsimystä pohtiessani olen keskittynyt erityisesti perimmäisiin – ontologisiin – kysymyksiin, joissa olen nojautunut eksistentialistiseen fenomenologiaan ja hermeneutiikkaan.

Rechardt (1978) kuvaa psykoanalyysia eräänlaisena ihmispsyyken maantieteenä. Psykoanalyysi on mielen maailmassa tapahtuvaa suunnistamista varten laadittu kartasto. Kartasta kuten psykoanalyysin teoriastakin on apua vain, jos pystyy erottamaan maastolaadut, liikkumaan maastossa ja tekemään siitä riittävän tarkkoja havaintoja. Jos ei tajua ihmismielen ja ihmiskielen primaarimateriaalia, ei myöskään pysty käyttämään psykoanalyyttisen tiedon kartastoa. (Lehtonen 1986.)

Musiikkiterapeutin on oltava musiikillisesti kaikkiruokainen – osattava musisoida ja sovittaa toimintansa kunkin asiakkaansa tarpeita vastaavaksi. On hyvä muistaa, että musiikilliset raja-aidat ovat keinotekoisia ja perustuvat opittuihin kulttuurisiin jäsennyksiin. Mielestäni ei ole niin vähäpätöistä tai turhaa musiikkia, joka ei voisi antaa sisältöä jonkun asiakkaan elämään. Musiikkiterapiani lähtökohta on vapaassa improvisoinnissa, jossa musiikki syntyy terapiatilanteissa.

Laaja-alainen musiikin, taiteen ja kulttuurin tuntemus on tärkeätä, koska kaiken musiikin taustalla on oma arvomaailmansa, kulttuuriset jäsennyksensä ja kertomuksensa, joihin asiakkaat ovat kiinnittyneet. Musiikintuntemuksen tulee olla syvällistä ja monipuolista, sillä sen tulee ulottua musiikkikulttuurien tyylien, aikakausien ja alalajien ymmärtämiseen sekä taitoon käyttää niiden tyylikeinoja. Tärkeintä on tietysti terapeutin keskeisimmät työvälineet – oma tietoisuus ja persoonallisuus – jotka muodostavat perustan vuorovaikutukselle ja yhteisymmärrykselle.

Ajatteluuni ja työskentelyyni ovat voimakkaimmin vaikuttaneet suomalaisen lastenpsykiatrian pioneeri, apulaisprofessori Maija-Liisa Koski (1922—1993), joka ohjasi väitöskirjani ja jonka kanssa olin tiiviissä vuorovaikutuksessa toistakymmentä vuotta sekä psykoanalyytikko Eero Rechardt (1925—), joka toimi vastaväittäjänäni ja jonka ohjauksesta ja kirjallisesta tuotannosta muodostui polku, jota olen kliinikkona ja tutkijana seurannut.

Improvisointi musiikkiterapiassa

Musikaalisuus käsittää kokonaisen esikielellisen elämysmaailman, jonka kehitys on esim. epäsuotuisien elinolosuhteiden vuoksi estynyt. Musiikkiterapiassa uinuva musikaalisuus voidaan aktivoida ja ottaa eheytymisen palvelukseen. Erityisesti improvisointi on tärkeää, sillä vastavuoroisten ymmärryksen ja aikaansaamisen kokemusten lisäksi siinä vaikuttavat myös vahvat empatian kokemukset. Vapaa improvisointi tarkoittaa säveltämistä – ad libitum – jossa musiikki syntyy tunteen mukaan, ilman ennakolta tehtyä sopimusta tai suunnitelmaa.

Improvisointi on yhteistä psyykkistä kehittelyä – vuoropuhelua – jonka ilmaisut eivät tarvitse sanoja tullakseen ymmärretyiksi. Improvisoinnin ensimmäisessä vaiheessa on tärkeä synnyttää ”yhteisen tahdistumisen” tila – sanaton yhteys – joka tekee tilaa ja kannattelee myöhempiä ilmaisuja. Ensimmäisissä improvisaatiotilanteissa pyydän yleensä asiakasta soittamaan rumpuja, sillä rytmin tuottaminen ei vaadi taitoa tai harjaantunutta hienomotoriikkaa. Soittotaito on sivuseikka, koska tahdistun (usein asiakaan sitä huomaamatta) myös tämän epätahtisuuteen ja tempovaihteluun, joita sähkökitarallani sopivasti myötäilen. Vaikka vuorovaikutus on tärkeintä, yleensä myös tuotos kuulostaa hyvältä ja tuottaa onnistumisen kokemuksen.

Improvisoidessani klassista pianonsoittoa opiskelleen asiakkaani kanssa hän kuvasi tilannetta jälkikäteen: ”En ole koskaan kokenut sellaista ymmärtämystä ja kauneutta kuin istuessamme vierekkäin pianon ääressä – sellaista syvää hyväksyntää ja yhteisymmärrystä.” Aluksi jyrkästi improvisoinnista kieltäytyneen asiakkaan kuvausta värittivät voimakkaat transferenssitunteet; toiveet ja odotukset, joiden täyttyminen sai musiikin tuntumaan kauniilta ja ainutlaatuiselta.

Kauneus ei syntynyt musiikin kvaliteetista, vaan sen herättämistä tunteista ja tunnelmista. Improvisaatiossa aktivoituneet voimakkaat transferenssitunteet johtivat menneisyyteen – tilanteeseen, jossa lapsena suurin odotuksin aloitetut pianotunnit olivat osoittautuneet pettymykseksi, joka oli vuosiksi traumatisoinut asiakkaan musiikkisuhdetta. Lapsenomainen toive vapaasta ja onnellisesta itseilmaisusta oli pian vaihtunut suorittamispaineeksi ja riittämättömyydentunteeksi. Kieltäytyminen edusti pelkoa siitä, että lapsuuden trauma toistuu myös terapiassa. Musiikin kauneus teki asiakkaan onnelliseksi, sillä lapsuuden toiveen toteutuessa hän pystyi nyt ilmaisemaan syviä tunteitaan. Musiikkiin liittyvän kieltämisen kokemus – en ole riittävän hyvä – nousi esiin vasta improvisaation jälkeen käydyssä keskustelussa.

Tarasti (1992) viittaa Marcel Proustiin, joka näki musiikin ennen kaikkea rikkaana vuorovaikutuksena, jossa yksisuuntainen vuorovaikutusketju särkyy ja merkitykset virtaavat tekijästä musiikkiin, kuulijaan ja päinvastoin. Proustille musiikki merkitsi pikemminkin ohikiitäviä hetkiä kuin kiinteää objektia. Improvisoivat osapuolet ovat samaan aikaan sekä tekijöitä että kokijoita, jotka musiikissa viestivät toisilleen tunteidensa ja tunnelmiensa dynamiikkaa. Improvisoidessaan asiakas muotoili musiikkisuhteensa lisäksi myös olemisehtojaan, sillä se antoi kokemuksen siitä, miten omat ennakkoluulot ja -odotukset voivat olla kuin henkinen pakkop aita, josta vapautuminen muuttaa syvällisesti omaa perspektiiviä. Näin myös asiakkaan arkielämää varjostavat ongelmat: riittämättömyyden- ja ulkopuolisuudentunne sekä vaikeus luottaa toisiin ihmisiin helpottuivat.

Rechardt (1988) kirjoittaa musiikin sisäisestä tehtävästä, jossa viettilatauksia sisältäviä piilotajuisia ideoita muokataan toiston ja muuntelun avulla. Prosessi on läheistä sukua leikille, jossa lapsi pyrkii hallitsemaan kokemuksiaan niitä toistamalla ja muuntelemalla. Tarastin (2002) mukaan improvisaatio muistuttaa abduktiota (Peirce 2001), sillä se on ”äänillä leikkimistä”, jossa niistä järjestellään vastavuoroisesti toisiaan täydentäviä kombinaatioita. Tilanne muistuttaa myös psykoanalyysia, jossa analysandi kertoo ongelmistaan, joihin analyytikko vastaa hypoteeseja esittämällä. (Ks. Lång 2004.)

Abduktio liittyy – mutatis mutandis – improvisointiin, sillä siinä osapuolet mielleyhtymien sijaan esittävät vastavuoroisia melodioita, teemoja ja sävelkuvioita. Improvisaation vuoropuhelu on retorista – väitteiden, kysymysten ja vastausten, antiteesien ja teesien – dialektiikkaa, jossa terapeutti vastaa asiakkaan ilmaisuihin omilla intuitiivisilla sävelkuvioillaan. Psykoanalyysin tapaan musiikkiterapeutti voi vastauksillaan joko lisätä tai vähentää jännitettä. Hän voi rikkoa asiakkaan tuottaman harmonian tuomalla mukaan kaaosta ja dissonansseja, tai koota tämän hajanaiset ilmaisut harmoniseksi kokonaisuudeksi. Parhaimmillaan ilmaisut täydentävät toisiaan automaattisesti ja aikaansaavat kokemuksia virtauksesta ja aikaansaamisesta.

Toinen esimerkki liittyy kokemukseen, jossa improvisoin ”rajattoman” tytön kanssa, jolla oli jatkuvia vaikeuksia hoitolaitoksen henkilökunnan kanssa. Pyysin tyttöä lyömään rumpuja kuin ”ne olisivat syy hänen ongelmiinsa” ja soitin itse sähkökitaraa. Hetken soitettuamme tyttö paiskasi vihaisena palikat kädestään ja sanoi: ”Kuule Kimmo! Mun mielestä sä kyllä tarviit jotain rakenteita tohon soittoosi. Sä oot muuten ihan jees, mut heti kun sä alat soittaa, niin sä tuut ihan hulluks.” Olin imarreltu rajattoman tytön vaatiessa minulta rakenteita. Myöhemmin otin asian puheeksi sanoen, että varmasti myös hänen piittaamaton käyttäytymisensä aiheuttaa kanssaihmisissä samanlaista raivoa, jota hän oli kanssani kokenut. Improvisaatiossa voidaan siis oivallisesti peilata asiakkaan ongelmia.

Rytminen vuoropuhelu ei edellytä älykkyyttä. Tanskalainen musiikkiterapeutti kuvaa improvisointia syvästi kehitysvammaisten kanssa:

”Usein käy niin, että asiakkaat vaistomaisesti ymmärtävät toiminnan vastavuoroisuuden ja lähtevät siihen mukaan, jolloin musiikki kertoo yhteisymmärryksestä. Heijaavan potilaan kanssa tahdistan musiikin tempon ja rytmin heijaamiseen, jolloin voimme kommunikoida. Potilaan vaihtaessa tempoa vaihdan soundeja ja mukautan musiikin muutokseen. Toisinaan äänitän syntetisaattoriin asiakkaan ääniä, joita käyttäen musisoimme. Tempoa nopeuttamalla stimuloin myös kiihtymystä ja jännitystä, jotka sitten puran rentoutukseen ja laukeamiseen. Näin syvästi kehitysvammaiset oppivat musiikkielämysten kautta ymmärtämään vastavuoroisuutta sekä hallitsemaan ja purkamaan levottomuutta.”

Improvisaatiossa voi kuulla riippuvuutta, takertumista, vastarintaa, puolustusta sekä kieltoa, pelkoa ja ahdistusta. Monet eivät usko pystyvänsä, uskalla heittäytyä, tai koettavat pakonomaisesti soveltaa oppimiaan kaavoja. Myös narsismi ja omnipotenssi kuuluvat olennaisesti musiikkiin, jossa ne ilmenevät kaikkivoipaisuutena tai yhteistyökyvyttömyytenä. Samoin psyykkisen kunnon muutokset voi havaita improvisaatiossa. Erään laitoshoidossa olleen 12-vuotiaan pojan psyykkinen kunto vaihteli voimakkaasti, vaikka sitä ei voinut havaita hänen tavanmukaisesta epäsosiaalisesta käyttäytymisestään. Psyykkisen kunnon heikkeneminen näkyi kuitenkin selvästi musiikki-ilmaisuissa, joiden vastavuoroisuus väheni saman tahtiin kunnon heikkenemisen kanssa ja ilmaisut muuttuivat autistisen tavoittamattomiksi.

Improvisaatiosta on luontevaa siirtyä omien sävellysten ja sanoitusten tekemiseen, jotka antavat muotoa omille kokemuksille. Terapiassani ollut vaikeahoitoinen pikkupoika alkoi yllättäen tehdä kokemuksistaan kertovaa rap-musiikkia. Tapausseloste, Rap-artisti J. J. Kelan tapaus, on julkaistu Musiikkiterapia-lehdessä (Lehtonen 2000, 57—78). Onnistuneet musiikkiesitykset ja äänitteet tukevat itsetuntoa ja avaavat mahdollisuuksia identiteetin kehittymiseen. Joskus jo kolmella soinnulla saa ihmeitä aikaan. Myös uuden musiikkisuhteen löytäminen tuottaa iloa ja avaa ennen kokemattomia mahdollisuuksia musiikista nauttimiseen.

Bändimuotoisessa musiikkiterapiassa korostuvat voimakkaat transferenssit ja perusolettamukset (ks. Bion 1979), sillä harjoitusajankohdat unohtuvat, soittajat myöhästelevät, keksivät selityksiä ja verukkeita, syntyy erimielisyyttä ja liittoutumia jne. Terapeutin tehtävänä on myötäelää tapahtumissa, jotka luottamuksen lisääntyessä voidaan ottaa puheeksi. Samaa tapahtuu kaikissa yhtyeissä, joissa matka perusolettamuksista toimivaan työryhmään tuntuu joskus loputtoman pitkältä. Yhteinen musisointi on väistämättä tunnekommunikaatiota, jossa erilaiset tunne-elämän ilmiöt elävät täydessä intensiivisyydessään.

Musiikkikokemuksen juuret ovat varhaiskehityksessä

Kuulohavainto on kosketusaistia muistuttava avaruudellinen kokemus, joka ei ole riippuvainen välittömästä läheisyydestä, vaan äänet saavuttavat kuulijan samalla intensiteetillä vielä matkan päästä. Emme voi sulkea korviamme, vaan kuuloaistimukset ovat aina elämysmaailmassamme. Ne ovat ensimmäisiä ja viimeisiä kontakteja ulkomaailmaan tajuttomuuteen vaivuttaessa tai siitä herätessä. Kuulo on aina ”valveilla”, sillä se varoittaa vaarasta herättämällä meidät unesta.

Vauvan reagointi kuuloärsykkeisiin eroaa sen muista reaktioista. Kun lapsi saa riittävää hoivaa, nousevat kuuloärsykkeet keskeiseen asemaan sisäisen ja ulkoisen välisessä kontaktissa. Kohutin ja Levarien (1950) mukaan tällöin äänten ja organisoitumattoman ulkomaailman välille syntyy vahva emotionaalinen yhteys, sillä äänet voivat olla hyväileviä, hallittuja ja miellyttäviä, mutta ne voivat myös merkitä uhkaa tuhoutumisesta. (Ks. Bergman & Escalona 1949.)

Myös aikuisen reagointi äkillisiin ääniin tapahtuu refleksinä, jolloin ne koetaan epämiellyttävinä. Jännittyneissä olosuhteissa pienikin hiljaisuuden rikkoutuminen tai muutos kuulohahmossa voi aiheuttaa vaarantunteen. Darwinin (1872) mukaan kuuloaistilla on erityismerkitys lajin säilymisessä, sillä äänillä kommunikoidaan ja varoitetaan vaarasta. Eläinten ääntelyssä on ilmaisuja ja intonaatioita, jotka lajitoverit vaistomaisesti ymmärtävät. Myös äidin ja vastasyntyneen varhainen kontakti perustuu samanlaisiin myötäsyntyisiin valmiuksiin.

Varhaiskehityksen tutkimus on 20-vuoden aikana kokenut renessanssin. Uutta tietoa on saatu sitä mukaa kuin tutkimusmenetelmät ovat kehittyneet. Sternin (1985) vastasyntyneiden observointiin perustuvat tutkimukset ovat johtaneet varhaislapsuuden uudelleenmäärittelyyn. Psykoanalyyttisen kehityspsykologian kolmatta aaltoa edustavan Sternin teoria on samansuuntainen kuin edeltäjillä, Spitzillä, Kleinilla, Mahlerilla ja Winnicottilla, joiden ajatteluun se kuitenkin tuo tärkeän lisäyksen. Stern kiinnittää erityistä huomiota varhaislapsuuden kokemusmaailman ja musiikkikokemuksen samankaltaisuuteen (isomorfiaan), joka on psykoanalyyttisen musiikkipsykologian ydin.

Spitzin mukaan (1965; 1974) vastasyntynyt reagoi ympäristöönsä ”konesteettista koodia” käyttämällä. Tämä tarkoittaa, että vauva kiinnittää huomionsa puheen musiikillisiin (prosodisiin) piirteisiin. Nämä piirteet – rytmi, tempo, ajallisuus, melodia, sävelkorkeus, väri, sointi ja intonaatio – synnyttävät affekteja, jotka vangitsevat vauvan mielenkiinnon. Vastaavasti äiti ja muutkin hoitajat vaistomaisesti liioittelevat puheen musiikillisia elementtejä esim. sitä korostamalla, rytmittämällä sekä sävelkorkeuksia ja intonaatioita vaihtelemalla, lepertelemällä ja hyräilemällä. Vauvan jokeltelu on kuin musiikkia, jolla vauva kommunikoi äidin kanssa. Myös äidin sensitiivisyys on tärkeää, sillä se vaikuttaa lapsen mielialoihin, joista äiti tekee musikaalisia havaintoja tulkitsemalla lapsen ääntelyn sävyjä ja intonaatioita. (Ks. Gutheil 1954; Kivijärvi 2005; Margolis 1954; Noy 1968; 1965; 1974.)

Sternin (1985) mukaan vastasyntyneen maailma rakentuu kokonaisvaltaisista ruumiillisista konstellaatioista, vitaaliaffekteista ja amodaalisista aistimuksista. Kokemukset ovat ruumiillisia, sillä varhaisessa kehitysvaiheessa eriytymättömät psyyke ja sooma muodostavat kokonaisvaltaisen emotionaalisen alkuavaruuden. (Vrt. Wellek 1934.) Vitaaliaffekteja voi kuvata kineettisillä ilmaisuilla: hyökkäävä, leijuva, häipyvä, räjähtävä voimistuva, itsepintainen jne. Ne ovat varhaisia elossa olemisen muotoja, joista ruumiillisuutemme koostuu. Vitaaliaffektit ovat perusta myöhemmin kehittyville kategorisille affekteille, joita ovat esim. ilo, suru, viha ja melankolia. Vitaaliaffektit ovat tuttuja myös musiikin esitysmerkinnöistä, joita käyttäen säveltäjät kertovat muusikoille, millaisia tuntemuksia sävellyksen tulisi kulloinkin ilmentää. (Kurkela 1993; Välimäki 1998.)

Rytmiset elementit – äidin sydänäänet ja kävelyrytmit – luovat järjestystä sikiökauden kosmiseen kaaokseen. Syntymän jälkeen elämysmaailman järjestystä ylläpitävät mm. hyvän- ja pahanolon, ruokintaan ja hoitoon liittyvä rytminen vaihtelu. Rytmi on ensimmäinen kokemuksiamme järjestävä elementti, joka vaikuttaa siihen, miten elämänhalu löytää muotonsa. (Rechardt 1988.) Kurkelan (1993) mukaan äänet kytkeytyvät ensin fyysisiin kokemuksiin – liikkeeseen, kosketukseen ja tuntoon – ja vasta myöhemmin näiden psyykkisiin representaatioihin, joiden kautta musiikista tulee liikuttavaa, koskettavaa ja tunteita herättävää.

Amodaalisuus tarkoittaa sitä, että vastasyntynyt ei reagoi yksittäisiin ärsykkeisiin, vaan eri aistipiirien ärsykkeistä koostuviin konstellaatioihin, jotka koetaan pikemminkin ”emotionaalisina ilmeinä” ja tunnelmina kuin jäsentyneinä aistimuksina. Vastasyntyneen maailma muodostuu lävitse virtailevien vitaaliaffektien ja amodaalisten aistimusten dynamiikasta samalla tavalla kuin musiikin vaikutukset perustuvat jännitevaihteluita synnyttävään ”soiden liikkuvaan” akustiseen energiaan, jota voi kuvata liikemielikuvilla: musiikki koskettaa, liikuttaa, nousee ja laskee, syöksyy, matelee ja putoaa. (Ks. myös Fuller 1988.)

Kuunteluun perustuva musiikkipsykoterapia

Musiikkipsykoterapia voi perustua myös kuunteluun, mikä ei edellytä asiakkaalta itseilmaisua tai muutakaan näkyvää aktiivisuutta. Kuuntelussa heittäydytään soivan musiikin vietäväksi, joka liikuttaa tunteita ja mielikuvitusta. Musiikki toimii transitionaaliobjektina (Winnicott 1960/1982; 1966; 1971), jolla Rackerin (1951) mukaan on psyykkistä työskentelyä edistäviä ominaisuuksia:

1) Musiikki suojaa paranoidisissa tilanteissa.
2) Musiikki suojaa surumielisyyttä, yksinäisyyttä ja syyllisyyttä vastaan antamalla mielihyvää tuottavan objektin.
3) Musiikki suojaa epämiellyttäviltä tunnetiloilta antaen voimaa läpikäydä niitä.
4) Musiikki on hyvä objekti, jota yksilö voi käyttää pelottavissa ja ahdistavissa tilanteissa.

Myös soittimet voivat toimia transitionaaliobjekteina joilla on oma nimensä, ominaishajunsa ja tuntumansa ja joihin liittyy vahvoja tunteita ja muistoja. Musiikki on transitionaali-ilmiö, jonka ideaalityyppinä Winnicott pitää leikkiä. Leikkivä lapsi käsittelee sisäistä ulkoisena, jolloin lapsen toiveet ja ristiriidat tulevat esille leikissä. Margaret Mahlerin, Anna Freudin ja Melanie Kleinin kehittämä lapsianalyysi ja siitä kehitetty leikkiterapia perustuvat tähän oivallukseen. Musiikki on luovaa leikkiä äänillä, sointikuvilla sekä niihin liittyvillä tunteilla.

Musiikki pidetään myös Kohutin (1971; 1977; 1984) kuvaamana ”self-objektina”, joka toimii ihmisen ”minän jatkeena”, joka antaa voimaa läpikäydä vaikeuksia. Self-objektit aktivoituvat erityisesti psyykkisessä hädässä, jolloin niiden ”imaginaarista ulottuvuutta” voi käyttää psyykkiseen työskentelyyn, johon yksilö ei muutoin pystyisi. Musiikin historia tuntee monia säveltäjiä, jotka ovat musiikissaan käsitelleet äärimmäisiä sisäisiä ristiriitojaan.

Musiikki on rinnastettu myös Tustinin (1992; 1995) kuvaamaan ”autistiseen objektiin”, joka tarkoittaa vivahteetonta ja mekaanista musiikkia, jossa sävelet ovat oikeassa järjestyksessä, mutta joka ei sisällä tunnetta tai tulkintaa. Valitettavasti myös musiikkikasvatuksessa on välillä korostettu soittotapaa, jossa ”tunteiden ja tulkinnan vuoro tulee vasta sitten, kun on opittu soittamaan moitteettomasti.” (Ks. Lehtonen 2005.) Myös äärimmilleen hiottu musiikki voi olla autistista, sillä se on puleerattu tavalla, jonka moitteettomuus ei kosketa kuulijoita. Musiikista on tullut tuote, joka on vieraantunut inhimillisestä kokemuksesta. Tustin vertaa autistista objektia liukkaaksi kiillotettuun metallipalloon, josta ei löydy tarttumapintoja.

Musiikki liikuttaa terapeuttia ja asiakasta. Tärkeintä on keskinäinen luottamus sekä mielikuvatyöskentelyä suuntaava psyykkinen latautuminen. Myös musiikinvalinta on tärkeä, sillä erilainen musiikki liikuttaa erilaisia tuntemuksia. Tässä suhteessa on hyvä harrastaa vuorottelua, jossa sekä asiakas että terapeutti vastavuoroisesti valitsevat tärkeäksi kokemaansa musiikkia. Kuuntelu synnyttää usein voimakkaita esteettisiä elämyksiä, joita Tarasti (2002) kuvaa seuraavasti:

”Tyypillistä on, että kun ihminen kokee tällaisen elämyksen tai kun sellainen kerran tapahtuu hänelle, hän alkaa tietoisesti hakeutua samanlaisten kokemusten äärelle. Se ikään kuin vaatii toistoa, se vetää puoleensa. Koko sen edustama maailma esittää yksilölle kutsun, jota on seurattava.” (Tarasti 2002, 29.)

Musiikkiterapia johtaa usein musiikinharrastukseen, joka saa asiakkaan myös omaehtoisesti hakeutumaan musiikin pariin. Tavallisesti harrastus alkaa kuuntelusta, mutta johtaa pian myös tarpeeseen musisoida ja tehdä omaa musiikkia. Näin musiikkipsykoterapia laajenee itsehoidon suuntaan, jossa asiakas itse hakeutuu mielihyvää tuottavan musiikin pariin, joka auttaa mm. säätelemään mielialoja (ks. Saarikallio 2007) ja käsittelemään ongelmia. Musiikinharrastuksessa voidaan aina havaita vahvoja itsehoidon piirteitä.

Musiikkikokemukset vähentävät puolustusta ja vastarintaa muuttaen tajuntaamme vastaanottavaisemmaksi musiikissa soiville tiedostamattomille merkityksille. Intensiiviset k uuntelukokemukset ovat kuin ”valveunta”, jonka sisältö koostuu merkityksistä toisiin kaleidoskooppimaisista liukuvista muisti- ja mielikuvista, jotka unien tavoin kertovat meille kielen ulottumattomissa olevista asioista. Soiva kudos on pikemminkin jatkuvasti muuttuvien objektisuhteiden verkosto kuin kiinteä objekti, sillä se toimii samaan aikaan sekä transitionaali- että self-objektina.

Tärkeäksi koettu musiikki on syvällisesti kerronnallista, sillä se kuvaa tapaamme mieltää maailmaa, ympäristöä ja ihmissuhteita. Ärsyttävä musiikki puolestaan koskettaa jotakin sellaista, jota emme halua, tai emme ole tottuneet käsittelemään. Musiikkiterapiassa on tärkeää tuntea sekä asiakkaan tärkeäksi kokemat että häntä ärsyttävät teokset ja kappaleet. Rechardtin mukaan (1984; 1991) musiikkikokemuksessa on paljolti samoja aineksia, joita analyytikko huomaa analysoitavan käsitellessä miellyttäviä ja epämiellyttäviä merkityskokemuksiaan. Mieluisat ja epämieluisat musiikkikokemuksemme, musiikkiasenteemme sekä musiikkiin liittyvät reaktiomme kertovat ajattelustamme ja tunne-elämästämme. Pyydänkin tässä vaiheessa lukijaa hetkeksi pysähtymään ja miettimään itselleen tärkeitä sävellyksiä sekä sävellyksiä, jotka eniten ärsyttävät, sekä tilanteita, joissa kokemukset ovat syntyneet.

Säveltäjät ja muusikot esittävät sisäisestä maailmastaan kertovia kuulokuvia, joiden kautta heidän kokemuksensa tulevat kuulluiksi. Säveltäjän mielessä virtailee mielikuvia, tunnelmia, teemoja ja katkelmia, jotka hän vähitellen kokoaa soivaksi kokonaisuudeksi. Vastaavasti muusikot tutkivat sävellyksiä ja pyrkivät antamaan niille oikean karaktäärin ja sisäistyneen tulkinnan. Friedmanin (1960) mukaan musiikki on ennen muuta ”piilotajunnan taidetta”. Väitteensä tueksi on verrannut unen ja sävellysten regressiivisiä transformaatioita, joissa hän on havainnut molemmissa samoja primaariprosesseja.

Musiikissa esiintyy unimaisia aiheiden ja teemojen tiivistymiä, taustan ja hahmon sekaantumista, koon ja painopisteiden muutoksia sekä eri tavoin kombinoituja peilikuvia ja rapuliikkeitä. Freudin toteamusta, ”unet ovat kuningastie piilotajuntaan”, voidaan täydentää sanomalla, että musiikki on avain piilotajunnan ymmärtämiseen. Samanlaista kehittelyä tapahtuu psykoanalyysissa, jossa analysandi muotoilee vapaat assosiaationsa kerronnallisiksi.

Musiikki avaa merkitysverkoston, johon liittyy henkilökohtaisesti merkittäviä ihmisiä, vuorovaikutustilanteita, kokemuksia ja asioita, joita musiikki muistuttaa. Meyerin (1969) mukaan musiikki viittaa itseensä – omien rakenteidensa, melodioidensa sekä teemojensa muunnelmiin. Musiikki viittaa myös itsensä ulkopuolelle, jolloin mielikuvamme kytkeytyvät toiseen sävelteokseen, säveltäjän tai esittäjän kohtaloon, aikaan ja tyyliin, muihin taideteoksiin, elokuviin sekä tilanteisiin, joissa olemme musiikkia kuulleet. Viittaukset muodostavat verkoston, joka avaa yhä uusia polkuja psyykkisten toimintojemme monimuotoisuuteen. Musiikki kytkeytyy henkilöhistoriaamme nostamalla yllättäen esille sen merkittäviä tapahtumia, joita voisi olla vaikea tavoittaa sanallisesti.

Kuuntelukokemukset tuottavat elämästämme kertovaa materiaalia. Ne kuljettavat meitä ajasta ja tilanteesta toiseen esittämällä symbolisesti tärkeiden objektisuhteiden vuorovaikutuksia, joihin psyykkinen työskentelymme on joskus kohdistunut. Näin musiikki muuttuu henkilökohtaisten kokemusten representaatioiksi, jotka palautuvat reseptiossa mieleemme. Soittaessani muusikkoasiakkaalleni Jimi Hendrixin Purple Haze -kappaleen, se oli avain hänen tärkeisiin nuoruuden muistoihinsa:

”Purple Haze! Voi saatana! Tää on varmaan muhun kaikkein eniten vaikuttanut biisi for ever. Kurinalainen raivo ja kaaos paketissa. Hendrix on varmaan vaikuttanut muusikkouteeni enemmän kuin kukaan toinen.

Muistan hyvin sen fiiliksen kun näin Henkan (Hendrixin) kulttiksella (Kulttuuritalo). Konserttiin mennessä mulla oli todella paskat fiilikset, sillä olin taas riidellyt isän kanssa ja ankara vitutus päällä. No ensin oli muutama lämppäri, jotka ei tuntuneet oikein miltään ja sitten Hendrix – ajattelin, että se on taas joku Heinosen (konsertinjärjestäjä Leo Heinonen) ylimainostama musta jätkä. Mut kun se aloitti, niin multa meni jalat alta. Tukka nousi pystyy ja kyyneleet valui pitkin poskia... Kuinka joku voi kuvata mun fiiliksiä noin autenttisesti. Siinä musassa oli just toi armoton raivo ja vitutus hienossa balanssissa ja käsin kosketeltavina.

Siinä meni kerralla uusiksi kaikki konsiksen (konservatorion) harmoniat ja muukin musiikin kielioppi. Voi vi**u, mikä juttu! Silloin mä tajusin, että täähän on mun juttuni. Muusikkona mä olen todella paljon velkaa Hendrixille, joka näytti tien, jota edetä.”

Musiikin koskettamat kokemukset ovat täynnä psyykkisellä energialla ladattuja monitasoisia merkityksiä (ks. Roos 1996). Musiikissa ei ole yksiselitteistä merkitystasoa, vaan sen antropomorfinen syvyys pikemminkin generoi jatkuvasti uusia merkitysverkostoja. Prosessin taustalla on musiikissa vaikuttava symbolinen prosessi, jonka käyttövoima on ruumiin ja tajunnan välimaastossa toimiva vietti, joka ylläpitää käsittelyä vaativaa levottomuutta. Symbolinen prosessi transformoi ruumiillisia merkityskokemuksia mentaalisiksi ja päinvastoin, mistä syystä se on ollut mm. psykosomatiikan kiinnostuksen kohteena.

Symbolisen prosessin tärkein ominaisuus on kyky käsitellä poissaolevaa, sillä s ymbolisen prosessin maailma on poissaolevasta koostunut , jokaisen oma maailma, johon liittyvät poissaolevat kokemukset ja ihmiset, ystävät ja viholliset. Symbolinen kyky kytkeytyy metonymioihin, joissa merkitykset liukuvat toisiin niitä muistuttaviin asioihin, metaforiin ja symboleihin.

Piilotajunnan tarkasteleminen valaisee musiikin loputonta monimerkityksisyyttä. Kaikki luovat prosessit perustuvat piilotajunnan symmetriseen logiikkaan , jossa aika ja paikka liukenevat, vastakohdat sulautuvat yhteen, kokemisen rajat hämärtyvät, sisäinen ulkoistuu ja ulkoisesta tulee sisäistä, ruumis ajattelee ja ajatukset ruumiillistuvat. (Ihanus 1987; Lehtonen 1986; 2004; Roos 1996; Välimäki 1998; 2005.) Musiikillisen ajattelun yhteydessä kaikenlainen symbolinen muokkaus on mahdollista. Musiikki on plastinen pienoismaailma (mikrokosmos) , jossa on mahdollista kokea, ilmaista ja muotoilla musiikiksi mitä tahansa psyykkistä materiaalia. (Lehtonen 1986; 1988.)

Piilotajunnan symmetrinen systeemi poikkeaa tietoisuuden epäsymmetrisestä maailmasta , joka tekee erotteluja, differentioi ja diskriminoi ja on sidottu ajan ja avaruuden käsitteisiin. Tietoisuus erottaa subjektin ja objektin, sisäisen ja ulkoisen, itsen ja ei-itsen, ajan ja paikan sekä osat ja kokonaisuuden. Se edustaa kronologista aikaa, joka järjestää ja käsitteellistää menneen, nykyisen ja tulevan. Tiedostamattomien prosessien tärkein ominaisuus perustuu juuri niiden kykyyn käsitellä symmetrisesti suhteita, mihin tietoinen ajattelu ei pysty. Kaikki luovat prosessit – taide unet, assosiaatiot, symbolit, transferenssit, introjektiot, projektiot ja identifikaatiot – perustuvat symmetriseen logiikkaan. (Roos 1996; Välimäki 1998.)

Kiinnostava psyykkisen ja musiikillisen yhtymäkohta liittyy Heinrich Schenkerin (1868 — 1935) kehittämään ns. Schenker-analyysiin , joka erottaa musiikin kolme päätasoa: 1) Pintataso, joka käsittää välittömästi kuultavan. 2) Välittävä taso, joka koostuu havaittavista, mutta pinnan alla olevista äänenkuljetustapahtumista. 3) Syvätaso, joka musiikin syvimpänä tasona generoi ja kannattelee sävellyksen muita tasoja. (Ks. Suurpää 1991.) Vastaavasti tiedostamaton generoi elämäämme johdattamalla ihmisiä ratkaisuihin, joiden syvin merkityksellisyys palautuu tiedostamattomiin tekijöihin. Prosessia voi verrata traumoihin, jotka huomaamatta vaikuttavat elämäämme.

Schenker-analyysi vastaa myös psyyken topografiaa (Ego – esitietoinen – Id), jossa välittömästi havaittavan alla vaikuttaa muita tasoja. Ihmisen tavoin myös sävellyksillä 1 on synkroninen (ajassa etenevä ja välittömästi havaittava) että diakroninen (ylhäältä alaspäin suuntautuva tasonsa). Säveltäjä voi tietoisesti kätkeä vaikutteitaan ja intentioitaan syvätasoon, ja sitten huomaamattomasti kehitellä niitä kohti pintaa. Tuntemani nykysäveltäjä sanoi kerran piilottaneensa afrikkalaisvaikutteensa teoksen syvätasoon, josta käsin ne huomaamatta muokkaavat sävellyksen karaktäärin tietynlaiseksi.

Tarastin (2003, 175) mukaan juuri musiikin antropomorfisuus (ihmisenkaltaisuus) mahdollistaa sen, että kuulija kykenee identifioitumaan teemojen ja melodioiden kohtaloihin. Näitä tunnistettavia, selvärajaisia, viime kädessä ihmiskehoon viittaavia yksikköjä nimitetään perinteisessä musiikintutkimuksessa teemoiksi, motiiveiksi ja intonaatioiksi, semiotiikassa aktoreiksi.

Musiikkikokemukset sijoittuvat ruumiin ja psyyken välimaastoon

Igor Stravinskin (1973) mukaan musiikki ei ole muuta kuin sarja purkautumiseen pyrkiviä jännityksiä. Kyynikkona tunnetun Stravinskin toteamus voi toki olla osoitus säveltäjäneron ylimielisyydestä musiikin älyllistämistä kohtaan, mutta määritelmä sisältää myös yksinkertaisen teorian musiikin olemuksesta, jolla on vahvat siteet kehityspsykologiaan. Piaget’n (1971) mukaan vastasyntyneen maailmaa hallitsevat tasapainoon ulkoisten ja sisäisten paineiden puristuksessa pyrkivät adaptaatiomekanismit: pysyvyyttä ylläpitävä assimilaatio ja muutokseen tähtäävä akkomodaatio, jotka varhaiskehityksessä koetaan tasapainohakuisina jännitteinä.

Musiikki kelluu psyyken ja ruumiin välimaastossa ja sille on ominaista vastakohtaisuuksien – virittyvien ja purkautuvien jännitysten – jatkuva vaihtelu, joka koetaan sekä jännitemuutoksina että aistipiirien rajat ylittävinä aistimuksina. Musiikki synnyttää synestesioita; kosketuksia, värejä ja mielikuvia, joiden yhteydessä korva näkee ja silmä kuulee. Muusikot voivat esityksissään kertoa, liikuttaa, koskettaa, maalata, ja välittää kuulijoille erilaisia sisäisten prosessiensa representaatioita. Psyykessämme on soinut musiikki jo ennen kuin sanat ottavat sen haltuunsa.

Musiikin alkuperä on (psyyken) sisäinen , sillä se kytkeytyy suoraan arkaais-ruumiillisiin prosesseihimme, joille musiikillisessa ajattelussa kehittyy psyykkisiä representaatioita. Musiikin ja äänen suhdetta voi verrata ajattelun ja puheen suhteeseen: musiikillinen ajattelu edellyttää akustista toteutusta yhtä vähän kuin ajatteleminen puhetta. Beethoven sävelsi myöhäistuotantonsa kuulonsa menettäneenä, mikä on luja todiste musiikin sisäisestä alkuperästä. (Mansnerus 1992; Tarasti 1983.) Musiikissa sisäinen ulkoistuu , sillä muusikot voivat sen avulla kuvata ruumiinsa rytmejä, toimintoja sekä muitakin sanattomia tuntemuksia, jotka koskettavat kuulijan vastaavia olemuspuolia. Musiikki on myötäsyntyinen prosessi, jossa ihmisen sisäiset (ruumiilliset ja psyykkiset) jännitteet integroituvat ja purkautuvat soiviin jännitteisiin transformoituen reseptiossa jälleen alkuperäiseen muotoonsa, kuulijoiden sisäisiksi jännitteiksi. (Ks . Leichter 1984.)

Musiikki on ajattelun arkaainen – non-verbaalinen ja non-lineaarinen – esimuoto, joka edeltää myöhemmin kehittyviä ajatteluoperaatioita. Olen käsitellyt teoriaa artikkelissa, ” Is Music an Archaic Form of Thinking?” (Lehtonen 1994). Musiikki on ruumiinkielen haarautuma, moniselitteinen metakieli, joka ulottuu syvälle ruumiillisiin ja ei-verbaalisiin kokemuksiin (Lehtonen 1996). Langerin mukaan sisällöllisesti moniselkoinen musiikki voi olla totta , ja tavalla, johon sanat eivät pysty (Langer 1951; 1953; 1967; Lehtonen 1996; Rechardt 1991). Musiikin elementit voivat olla äärimmäisen ristiriitaisia ja kamppailla keskenään, mutta seuraavassa hetkessä yhdistyä harmoniseksi kokonaisuudeksi. Noyn (1967) mukaan musiikin tasot voivat samaan aikaan puhua (esim. polyfoniassa) eri asioista.

Basch-Kahre (1985) jakaa vastasyntyneen ajattelun kolmeen kehitystasoon: 1) Ajattelu on aluksi kaoottista, sillä vastasyntynyt pilkkoo informaation pieniksi fragmenteiksi, jotka eivät katkonaisuutensa vuoksi voi muodostaa yhtenäistä kokonaisuutta. Fragmentit on kuitenkin mahdollista koota kokonaisuudeksi, mikä vauvalla on objekti, johon ne voidaan suhteuttaa. Näin fragmenteista kehittyy 2) Emotionaalis-sensomotorisia vaikutelmia ja tunnelmia, jotka vähitellen kehittyvät 3) Tietoisen ajattelumme operaatioiksi . Myös musiikki koostuu fragmenteista, sillä yksittäiset sävelet (signaaleita lukuun ottamatta) ovat vailla merkitystä, joka syntyy vasta kun se suhteutetaan soivaan objektiin. Samoin nuotit ovat merkityksettömiä fragmentteja – ”tahroja paperille” – ilman sisäistä kuulemista tai soivaa toteutusta.

Tutkijat (Ballantine 1984; Basch-Kahre 1985; Friedman 1960; Greenachre 1956; Heinonen 1990; Kohut 1955; Kohut & Levarie 1950; Lehtonen 1986; Rechardt 1984; 1988; 1991) ovat yksimielisiä siitä, etteivät ajattelumme varhaiset muodot katoa kehityksen kuluessa, vaan ne voidaan aktivoida myöhemminkin. Erkkilän (1997) mukaan musiikkikokemus on jakamaton, sillä se vaikuttaa aina kaikkiin em. kehitystasoihin. Musiikki liikuttaa ajattelumme kehitysvaiheiden jatkumoa, joka alkaa arkaaisesta ajattelusta ja päätyy tietoisiin kognitiivisiin prosesseihin. Musiikkiterapia antaa mahdollisuuden erityisesti arkaais-ruumiillisten kehityspotentiaalien käyttöönottamiseen sekä varhaisten häiriöiden uudelleenorganisointiin ja korjaamiseen. Olen käsitellyt ajattelun ajallista hierarkiaa teoksissani, Musiikin ja psykoterapian suhteesta sekä Musiikki, kieli ja kommunikaatio (ks. Lehtonen 1988; 1996).

Freudin (1917/1981) topografinen teoria ei ole dikotomia – jyrkkä jako tietoiseen ja tiedostamattomaan – vaan jatkumo, jonka toisena ääripäänä on kirkas tietoisuus ja toisena piilotajuiseksi jäävä tieto, joka ei voi tulla tietoiseksi. (Ks. Heinonen 1980.) Freud viittaa itsekin siihen, että psyykeen kuuluu lukemattomia tietoisuuden tiloja, ei vain kahta: tiedostamaton – tietoinen, tai kolmea: tiedostamaton – esitietoinen – tietoinen. Musiikkiterapiassa voidaan joustavasti liikkua erilaisissa tietoisuudentiloissa, jotka ovat enemmän tai vähemmän päällekkäisiä ja toisiaan täydentäviä. M usiikissa ruumiilliset viettiyllykkeet (primaariprosessi) villitsevät luovia impulsseja, jotka sitten järjestellään tietoisesti muotoilemalla (sekundaariprosessi). Musiikin jännitteet muodostavat arkaaisen ajattelun kaltaisen binaarisysteemin , jossa vastakohdat edellyttävät toisiaan. Arkaainen edellyttää loogista, ei-kielellinen kielellistä ja ruumiillinen psyykkistä käsittelyä.

Laulaminen musiikkiterapiassa

Laulaminen on intiimi kokemus, sillä siinä instrumenttina toimii ihminen itse. Ääni syntyy sisällämme, joten lauluääni edustaa kenties syvintä kokemuksellisuuttamme. Laulaminen on herkkää aluetta myös siinä suhteessa, että jokin arvostelu tai loukkaava kommentti voi helposti lopettaa sen kokonaan. Musiikkikasvatusta voi ikävä kyllä pitää osasyyllisenä siihen, että maassamme on paljon laulamattomia ihmisiä, jotka ovat joskus saaneet laulutaidostaan loukkaavan arvion, jonka aiheuttama emotionaalinen trauma on lopettanut laulamisen kokonaan.

Musiikkiterapiassa olen tavannut paljon nuoria, jotka ovat koulussa oppineet, että he eivät osaa mitään, tai ettei heistä ole mihinkään. Laulaminen edellyttää oikeata tunnelmaa sekä halukkuutta. Liian pitkään laulukokeisiin perustuneessa musiikkikasvatuksessahan ei itse asiassa opetettu ketään laulamaan, vaan riitti että laulutaitoiset valikoitiin muiden joukosta. Väitöskirjassaan laulutaidottomien laulunopetukseen perehtyneen Nummisen (2005) mukaan laulutaito ei ole vain harvoille ja valituille suotu kummilahja, vaan yleisinhimillinen tarve. Numminen korostaa motivaatiota, onnistumista ja harjoittelua, sillä hänen mukaansa kaikki oppivat laulamaan. Ymmärrän hyvin laulamattomia, koska kärsin itsekin laulamiseen liittyvistä estoista, jotka ovat vasta terapiatyössä hälvenneet. En ole laulaja saati laulunopettaja, vaan olen kehitellyt menetelmiäni käytännön työssä.

Käsitykseni mukaan ei ole olemassa laulutaidottomia ihmisiä, vaan pikemminkin vääränlaista ohjelmistoa. Olen huomannut, että ongelma on myös siinä, että ihmiset yrittävät laulaa muuttamalla luonnollista puheääntään ja intonaatiotaan. Tällöin pyydän heitä laulamaan samalla tavalla kuin he puhuisivat ja käyttämään laulussa puheensa normaalia prosodiikkaa. Kehotan estynyttä asiakasta myös laulamaan mielessään, mikä on hyvä tapa edetä kohti ulkoista ilmaisua.

Myös sopivat kappaleet ovat tärkeitä. Terapiassani oli poika, joka halusi laulaa, mutta hänellä oli ongelmia tuottaa oikeita sävelkorkeuksia, mikä on monelle vaikeaa, siitä huolimatta, että kuulisikin oikein. Epävireinen laulu puolestaan kuulostaa koomiselta ja provosoi helposti ja huvittuneita kommentteja. Pojan kanssa työskennellessäni huomasin, miten helppoa on irtisanoutua toivottamasta tapauksesta, sillä melkein yllätin itseni kieltämästä häntä laulamasta. Kieltämisen sijasta etsimme ohjelmistoa, jossa melodialla ei ole suurta merkitystä ja jossa laulaja vain puhuu, huutaa tai karjuu musiikin säestyksellä. Löysimme heti muutamia punkrockkappaleita, joissa tunne ja intensiteetti ovat monin verroin melodiaa tärkeämpiä. Onnistuminen lisäsi Itseluottamusta, mistä seurasi, että poika oppi pian laulamaan muitakin kappaleita. Punk-kauden jälkeen poika kiinnittyi erityisesti kantrilegenda Johnny Cashiin, jonka monien kappaleiden koskettavuus pohjautuu puhelaululla esitettyihin kertomuksiin. Laulamisesta kehittyi oikea intohimo, joka suuntautui myös voimakkaasti miehistä identiteettiä tukevaan kantrirockiin.

Eräs lukihäiriöstä kärsivä poika puolestaan löysi karaokesta hyvän tavan harjoitella lukemista yrittäessään pysyä kuvaruudussa vilistävän tekstin perässä. Pojasta, joka toistuvasti kieltäytyi lukemasta oppitunneilla, oli mitä luonnollisinta laulaa karaokena tuttuja kappaleita.

Musiikkikokemus ydinminuuden kokemuksena

Stern (1985) painottaa minuuden kokemuksellisuutta, jonka vastakohta on kartesiolainen ruumiin ja sielun dualismi – ”cogito” – ajattelu olemisen perustana. Minuus ei ole vain ajatteluun ja oppimiseen perustuva konstruktio, vaan sen ydin perustuu toimintakykyihin. Luodessaan kanssakäymisen maailmaa ympäristönsä kanssa vauvan on ensin luotava ydin sekä itselle että toiselle. Sternin (1985) mukaan minuuden ydin muodostuu noin 2—3 kuukauden iässä ja pitää sen kehitystä ajallisesti rajattuna, myötäsyntyisenä kehitysvaiheena. Hänen mukaansa ydin koostuu:

1) Toimivasta minästä, jolla on oman toimintansa omistamisen ja aikaansaamisen kokemus.
2) Yhtenäisestä minästä, jolla on kokemus fyysisestä minuudesta sekä paikallaan että liikkeessä.
3) Tuntevasta minästä, jolla on kyky tuntea erilaisia tunteita minän tapahtumien yhteydessä.
4) Historiaa tajuavasta minästä, jolla on kyky kokea pysyvyyttä suhteessa menneeseen, kykyä muuttua ja pysyä samana, sekä kykyä tajuta säännönmukaisuutta tapahtumien kulussa. (Stern 1985; Rechardt 1991; 1998.)

Jokaiseen toimintakykyyn liittyy omanlaisensa olemassaolon kokemus, joka täydentää jatkuvana prosessina rakentuvaa minuutta. Minuus muodostuu kaikesta siitä, minkä vauva tavalla tai toisella kokee olevan hallintansa, vaikutuksensa, toimintansa tai ymmärryksensä ulottuvilla. Toiminnan kokemukset ovat tärkeitä, sillä niiden kautta vauva alkaa hallita ruumistaan ja saa aikaansaamisen kokemuksia: ääntely herättää äidin huomion ja helistin tuottaa ääntä vauvan liikuttaessa kättään.

Ajallisen koherenssin ja synkronisuuden kautta vauva alkaa tajuta ajallisia rakenteita. Affektit ovat erinomainen pysyvyyden rakennusaine. ”Ilo” on sama tilanteesta tai synnyttäjästä riippumatta. Affektien kolme elementtiä: 1) Syvätunto-feedback, 2) Tyypillinen aktivaatio–kiihtymysprofiili sekä 3) Tietty etäisyys rakentavat yhtenäisyyden ja pysyvyyden kokemuksia. Näin syntyvät myös empatian kokemukset, joiden kautta lapsi alkaa tajuta, mikä osa minuudesta on jaettavissa ja mikä ei.

Vauvan ja toisen suhteeseen astuu yhteinen tunnevire, jonka lapsi ja äiti vaistomaisesti ymmärtävät. Affektivireen jakamiseen kuuluu myös metaforien ja analogioiden taju, joka on jo lähellä symbolien ja kielen tajuamista (Rechardt 1998). Myös musiikkikokemukset sisältävät symbolisen etäisyyden päästä vaikuttavia syvätunto-feedbackia ja aktivaatio–kiihtymysprofiileja simuloivia ilmaisuja. Yhteisen tunnevireen tajuamisella onkin mahtava merkitys yhteisessä musisoinnissa, sillä se liittyy vitaaliaffektien tajuamiseen. Myös kategoriset affektit (suru, ilo, kaipaus jne.) saavat sisällöstä irrotetun ilmaisunsa musiikissa. Rechardtin (1988; 1991; 1998) mukaan surun tajuaminen ei niinkään tule hetkistä, jolloin olemme surullisia, vaan hetkistä, jolloin olemme kuulleet surun musiikissa.

Musiikki on aikataidetta, sillä se luotaa psyykkistä aikaa, jonka verkkomaiseen rakenteeseen kokemuksemme sijoittuvat merkityksensä perusteella. Muistimme ei reflektoi fysikaalista (kellolla mitattavaa) aikaa, vaan asiat kytkeytyvät toisiaan muistuttaviksi merkityskimpuiksi . Myös vapaissa assosiaatioissa jokin eilispäivän tapahtuma voi assosioitua sitä muistuttaviin vuosikymmenten takaisiin tapahtumiin.

Musiikki aktivoi samanaikaisesti muistin kaikki osa-alueet, sillä sen hahmottaminen edellyttää lyhytkestoista muistia, jonka avulla muistamme aiemmin kuulemamme sävellykset, melodiat, teemat ja rakenteet. Se koskettaa episodista muistia muistuttamalla meitä menneistä vuorovaikutussuhteista, tapahtumista ja ajanjaksoista, jotka palautuvat automaattisesti mieleen musiikkia kuullessamme. Tässä suhteessa musiikki on hajuaistin kaltainen, koska sillä on samanlainen välitön syväkontakti episodiseen muistiin. Tärkeintä kuitenkin on, että musiikki koskettaa tiedostamattomaan – semanttiseen muistiin – sijoittuvia yleistyneitä (tunnelmia) merkityskokemuksia, jotka ovat musiikkikokemusta muistuttavia ei-verbaalisia, ruumiillisia tuntemuksia ja kokemusprofiileja. Tällöin musiikin jännitteet (syvätuntemukset ja kiihtymysprofiilit) ovat aikaisempien kokemustemme kaltaisia.

Musiikin kytkeytyessä semanttisen muistin sisältöihin syntyy yllättäviä fyysisiä tuntemuksia, tunnereaktioita ja déjà vu -kokemuksia. Vaikeissa mielenhäiriöissä nämä vaikeasti tavoitettavat kokemusvivahteet ovat usein ratkaisevan tärkeitä (Lehtonen 1996).

Laulujen symboliikka on arkkityyppistä

Tarastin mukaan myyttejä ja musiikkia yhdistää se, että niiden avoimista muodoista puuttuu jotakin, jonka vasta kuulijat sijoittavat niihin. Musiikkia kuunnellessamme kuulemme säveltäjien ja muusikkojen siihen upottamia merkityksiä, mutta samalla kuuntelemme myös oman mielemme tietoisia ja tiedostamattomia tapahtumia. Kuulijasta tulee näin kuin hiljainen orkesteri, joka musiikkia kuullessaan käsittelee omia sisäisiä tapahtumiaan. (Ks. Tarasti 1978; 1983; 1994.)

Laulut kertovat ihmiskohtaloista, joihin kuulijat samastuvat. Laulujen kuunteleminen ja laulaminen yhdistää toisiinsa sanallisen ja sanattoman, sillä laulujen metaforat ovat kuin soiden liikkuvia myyttisiä kertomuksia, jotka kuulijat ymmärtävät omista lähtökohdistaan käsin. Keräsimme lisensiaatti Merja Niemelän (ks. Lehtonen & Niemelä 1995) kanssa mielenterveyspotilaiden tärkeäksi kokemaa musiikkia, joka koostui tutuista mollivoittoisista lauluista, jotka olivat täynnä arkkityyppisiä symboleja, jotka Jung (1978; 1991) liittää kollektiiviseen piilotajuntaan.

Laulut ja laulaminen synnyttävät kollektiivisia kokemuksia, joista yksilöllistyneessä yhteiskunnassa pääsee harvoin nauttimaan. Avainsana on samastuminen, jota voi kuvata sanomalla: ”Tämä on lauluni, joka kuvaa kokemuksiani, tai että laulu kertoo autenttisesti omista tunteistani ja kokemuksistani.” Tärkeät laulut kytkeytyivät yleensä elämän käännekohtiin tapahtumiin ja ajanjaksoihin, joista ne muistuttivat.

Keskeiset arkkityypit olivat veden ylittäminen ja silta, jotka Jungin (1978; 1991) mukaan viittaavat transsendenssiin – siirtymäteemaan – johon kuuluu hyvästijättö menneelle ja siirtyminen uuteen elämänvaiheeseen. Transsendenssi liittyi moniin kappaleisiin: ”Tyttö näki sillalta kuinka mustaa vesi oli alhaalla jossakin; Mä surujen sillalta näin, tummien aaltojen uivan merelle päin; Aavan meren tuolla puolen jossakin on maa; Jäänyt on päivän työ, ilta varjoja tielleni piirtää, kaupungin sydän lyö, valot laineille siltoja piirtää; Hopeinen kuu luo merelle siltaa; Mä murheeni toin joelle kerran.” Lauluissa sanat ja musiikki yhdistyvät musiikin kehystämiksi kielikuviksi, jotka reseption yhteydessä vaihtuvat henkilökohtaisiksi mielikuviksi.

Usein toistuva metafora oli myös (ks. Jung 1991) piilotajuntaa ilmentävä varjo sekä luoviin mielialoihin kytkeytyvä arkkityyppinen nainen, anima. Laulut houkuttelevat laulajia ja kuulijoita transitionaalikokemusten myyttiseen maailmaan, jossa eivät päde arkielämän realiteetit. Rakastetut laulajat ovat kuin myyttien – ikuisten tarinoiden – kertojia, joiden persoonaan ja lauluihin kuulijat samastuvat. Koskettavien laulujen takana on kertomuksia, jotka liittävät ne elämäämme. Ne kytkeytyvät elämänvaiheisiimme: lapsuuteen, kouluaikaan, nuoruuteen, ensirakkauteen, lasten syntymään, avioeroihin ja muihinkin menetyksiin, joiden käsittelyssä musiikilla on ollut tärkeä tehtävänsä. Suoran kerronnan ohella monet laulut käsittelevät mielentiloja metaforisesti: vuoden- ja vuokaudenaikojen, valon ja varjon, sekä luonnonilmiöiden vaihteluna. Lauluissa elämä on kukka, joka on nupulla, kasvaa, kukoistaa ja lakastuu tai päivä, joka vaihtuu illaksi ja yöksi. (Ks. Lehtonen & Niemelä 1995.)

Keräämäni musiikkielämäkerrat (ks. Lehtonen 2004b) kertoivat samanlaisista kokemuksista. Musiikkielämäkertatutkimukseni keskittyi suurten elämänmuutosten yhteydessä koettuihin musiikkikokemuksiin. Tulokset osoittivat, miten jokin laulu oli yllättäen antanut kasvot omille kokemuksille ja johtanut oivalluksiin, jotka olivat vapauttaneet voimavaroja muutokseen.

”Kotona alkoi biisi soida, kun istuin suuren ahdistuksen tunteessa, menin laittamaan radion kovemmalle ja jotakin loksahti paikoilleen – Pave Maijanen... ’jos tahdot niin osaat lentää, jos uskot... Kun katsot peiliin näet vastustajasi’... Uskallus myöntää ääneen omat heikkoudet ja saada peilata itseä ryhmän kautta. Kokemus hyväksytyksi tulemisesta kaikkine virheineen sekä oivallus itsensä hyväksymisestä... katharsis ja energian vapautuminen.”

”Mielikuva yksinäisestä 19-vuotiaasta pojasta kävelemässä syksyisessä maalaismaisemassa koulua kohti. Hän tulee tapaamasta kuolemansairasta isäänsä vanhainkodin vuodeosastolta, eikä vielä tiedä, ettei enää tarvitse palata. Seuraavaksi tulisi tieto kuolemasta, mutta sitä asiaa ei voi jakaa kenenkään kanssa. Äidin suru lamaannutti, mutta valheellisen kuoren alle olin oppinut lakaisemaan kipeät asiat. Muutaman viikon päästä muutto toiselle paikkakunnalle. Laulu, joka tulee mieleen, on hittikappale, ’Menolippu’, jonka junnaava rytmi tarttuu kävellessä kehoon ja mieleen. Harhailevat ajatukset pysyvät paremmin kasassa, sillä musiikki ymmärsi tilannettani: ’Mun pakko matkustaa on jonnekin, entisestä pois juna vie.’”

”Istun kotona lattialla ja itken. Tartun tyynyyn ja otan sen syliini ja laitan musiikin, jonka olin äskettäin löytänyt, soimaan – Oskar Merikannon ’Romanssi’. Itken entistä vuolaammin ja keinutan tyynyä sylissäni rutistaen sitä itseäni vasten. Yksin ja valtaisa suru. Minulle erittäin merkittävä ihmissuhde oli hiljattain katkennut. Pelkäsin hajoavani... Yksin ja musiikin sylissä. Löysin musiikin, joka keinutti kehtoa ja tuuditti lasta, minussa olevaa sellaista. Löysin elämänsylin, silloin kun elämä satuttaa. Löysin voiman musiikista ja parantavat kyyneleet itsestäni.”

Laulujen kertomukset alleviivasivat menetyksiä, kaiken katoavaisuutta ja odottamattomia muutoksia, joiden kautta oli pakko siirtyä uuteen elämänvaiheeseen ilman riittävää kypsyyttä. Musiikki muistutti vastaajia elämäntilanteista, joista selviäminen oli ollut hiuskarvan varassa. Monet laulut kertoivat kaiken turhuudesta ja katoavaisuudesta sekä elämän onnellisten ja vaikeiden hetkien vaihteluun liittyvästä ikuisesta ambivalenssista.

Musiikki sitomisena

Säveltäjä tekee psyykkistä työtä, jonka dokumentiksi sävellys muodostuu. Kaikki työskentelyvaiheet eivät kuitenkaan kuulu lopputuloksessa, jota säveltäjä työstää myös tietoisia valintoja ja tekniikoita käyttämällä. Sävelteoksia voidaan pitää musiikkisubjekteina, joihin on sitoutunut runsaasti psyykkistä energiaa, jolla on todellinen kyky vaikuttaa kuulijoihin – liikuttaa meitä ja käynnistää minuutemme prosesseja. Sävellysten kuunteleminen nostaa mieleemme mielikuvia ja visioita, jotka eivät muutoin siellä esiintyisi. Osa mielikuvistamme on seurausta säveltäjän teokseen sitomista vaikutelmista ja osa nousee omista kokemuksistamme. Musiikkiteoksen vastaanottaminen on prosessi, jossa merkitykset virtaavat molempiin suuntiin – sijoitamme merkityksiä musiikkiin, joka vaikuttaa välittömästi takaisin.

Musiikkikokemusta ja sävellystyötä on primaariprosessiensa vuoksi pidetty regressiona minän palveluksessa, jonka yhteydessä tekijä hetkeksi taantuu varhaisempiin kehitysvaiheisiinsa ja voi näin tavoittaa torjumiaan kokemuksia. Kyseessä ei kuitenkaan ole regressio, vaan sitominen, joka purkaa piilotajuisia paineita ja ristiriitoja auttamalla yksilöä käsittelemään tiedostamatonta materiaalia. Musiikkikokemukset perustuvat oppositioparien käsittelyyn, jolloin ne johtavat kahteen suuntaan – joko integraatiota edistävään sitomiseen tai sille vastakkaiseen regressioon. Näin musiikkikokemukset voi karkeasti jakaa regressiivisiin ja sitomiseen tähtääviin.

Olen käsitellyt sitomista (Lehtonen 1993) luovuuden näkökulmasta, mutta se liittyy myös musiikin esittämiseen ja kuunteluun. Kyseessä on regressiolle vastakkainen, tietoisuuteen ja integraatioon tähtäävä periaate. Sitomisessa levottomuutta ja ahdistusta aiheuttava sitomaton viettienergia etsii sitomiskelpoista objektia. Sitomisessa primaariprosessien liikkuvat energiavaraukset – kateksit – varaavat traumaattiset mielensisällöt psyykkisellä energialla, joka mahdollistaa niiden integroitumisen ensin esitietoiseen ja sen jälkeen myös tietoiseen järjestelmään. Sitomisessa Ego käsittelee traumaattisia kokemuksia samalla tavalla kuin ei-traumaattisiakin. Onnistunut sitominen tuottaa äkillisiä oivalluksen ja inspiraation kokemuksia, joiden yhteydessä Ego vahvistuu ja näkee uudella tavalla omat mahdollisuutensa. (Lehtonen 2004b.) Toisaalta yksilö voi saada tyydytystä myös pelkästä regressiosta, jonka suhde Egoon on vastakkainen.

Rechardtin ja Ikosen (1990) mukaan sitomistapahtuman kaksi keskeistä metapsykologista tapahtumaa ovat:

1) Sujuvoittaminen (fasilitaatio), joka tarkoittaa, että psyykkisten tapahtumien, sisältöjen ja prosessien toistuminen helpottuu siten, että kerran tapahtunut psyykkisten sisältöjen katektoituminen vähentää myöhempien katektoitumisten vastustusta.
2) Energian immobilisaatio, kyky varastoida energiaa psyykkisiin sisältöihin. Fasilitaatio edistää katektoitumista ja lisää käytettävissä olevia sitomiskykyisiä psyykkisiä sisältöjä.

Sitominen on prosessi, joka lähtee lähes täydellisestä sitomattomuudesta ja jatkuu saaden yhä paremmin kokonaisuuteen integroituneita muotoja. Varhaislapsuuden primitiiviset sitomismuodot kertautuvat ja korvautuvat kehittyneemmillä kerroksittaisilla muodoilla. Onnistunut sitominen helpottaa seuraavia sitomistapahtumia. Tärkeintä sitomistapahtumassa on musiikkiin liittyvien traumaattisten mielensisältöjen symbolinen naamiointi ja muokkaus.

Musiikkiterapiassa opetellaan sitomista, joka alkuun päästyään helpottuu kerta kerralta ja mahdollistaa symbolisesti muokatun traumaattisen aineksen käsittelyn tietoisuuden piirissä. Sitomisen tuloksena syntyneet sävellykset varastoivat psyykkistä energiaa, joka käynnistää kuulijoiden integraatioprosesseja (Lehtonen 1993; 2004b; Lång 2004). Säveltäjät ja muusikot tekevät mitä monimuotoisimpiin mentaalisiin tehtäviin liittyvää psyykkistä työtä, josta pääsee osalliseksi teoksia kuuntelemalla (Lehtonen 2004b). Suomalaisten merkittäviä musiikkikokemuksia käsittelevän (yli 300 kirjoitelmaa) käsittävän aineistoni ydinteema kiteytyy kertomukseen, jonka mukaan sävelteoksiin liittyneet sitomiskokemukset ovat vapauttaneet energiaa traumaattisen elämäntilanteen luovaan ratkaisuun.

Lopuksi

Olen artikkelissani käsitellyt musiikkia psykoanalyyttisen metapsykologian näkökulmasta, jonka mukaan sen luonne psyyken sisäisenä prosessina mahdollistaa sisäisten liikkeiden käsittelemisen ulkoisina. Musiikin yhteys varhaisiin kehitysvaiheisiin antaa sille ainutlaatuisen – antropomorfisen – syvyyden, joka mahdollistaa varhaisvaiheiden vääristymien korjaamisen sekä kehityspotentiaalien aktivoinnin.

Olen työskennellyt 25 vuotta vaikeahoitoisten lasten ja nuorten parissa, jotka usein vastustavat – pelottavaksi kokemaansa – verbaalista psykoterapiaa. Musiikkiterapia ei tunnu yhtä pelottavalta, vaan siinä voidaan yhteisen toiminnan avulla edetä tyydytystä tuottavaan potentiaaliseen tilaan, jossa koettu sujuvuus helpottaa ahdistusta ja ristiriitaisuutta. Musiikin maailmassa asioita ei tarvitse selittää, vaan se luo työskentelytunnelman, jossa yhteisyys, luottamus ja tunteet ensin koetaan, jonka jälkeen ne voidaan tiedostaa ja ottaa puheeksi.

Musiikki kytkeytyy vahvasti myös identiteettiin tarjoamalla positiivisia identifikaatiokohteita sekä korostamalla asiakkaan yksilöllistä tapaa ilmaista itseään. Eheyttävät tekijät kytkeytyvät musiikin lisäksi vahvasti terapiasuhteeseen, joka on tietynlainen mestari–kisälli-suhde, jossa musiikin lisäksi opitaan ymmärtämään itsen ja toisen mielen ja minuuden tapahtumia, joita käyttämällä musiikkiterapeutti auttaa asiakasta löytämään omat voimavaransa sekä ihmisenä että musiikintekijänä.

Viite

1. Esim. partituuria on luettava sekä vasemmalta oikealle että ylhäältä alas.

Artikkeli saapunut toimitukseen 20.11.2007, hyväksytty 8.5.2008.

Kirjallisuus

Ballantine, C. (1984). Charles Ives and Meaning of Quotation in Music. Teoksessa Smith, F. J. (toim.), Music and its Social Meanings, 72—90. New York: Gordon & Breach.

Basch-Kahre, E. (1985). Patterns of Thinking. International Journal of Psychoanalysis, 455—470.

Bergman, P. & S. K. Escalona (1949). Unusual Sensitivities in Very Young Children. Psychoanalytic Study of the Child, 3—4, 333—352.

Bion, W. (1979). Kokemuksia ryhmistä. Espoo: Weilin+Göös.

Bruschia, K. (1998). Defining Music Therapy. Gisum: Barcelona Publishers.

Darwin, C. (1872). The Decent of Man and Selection in Relation to Sex. New York: Appleton.

Erkkilä, J. (1997). Musiikkiterapian merkitystasot musiikkiterapian teorian ja kliinisen käytännön näkökulmasta. Väitöskirja. Jyväskylän yliopisto.

Freud, S. (1917/1981). Johdatus psykoanalyysiin. Jyväskylä: K. J. Gummerus Oy.

Friedman, S. M. (1960). One Aspect of the Structure of Music. A Study of Regressive Transformations of Musical Themes. Journal of American Psychoanalytic Association, 8, 427—449.

Fuller, P. (1988). Art and Psychoanalysis. London: Hogarth Press.

Greenachre, P. (1956). Emotional Growth. New York: International Universities Press.

Gutheil, E. A. (1954). Music as an Adjunct to the Psychotherapy. American Journal of Psychotherapy, 8, 94—109.

Heinonen, Y. (1990). Psykoanalyyttinen lähestymistapa sävellysprosessin tutkimuksessa. Teoksessa Louhivuori, J. (toim.), Musiikintutkimuksen rajoilla. Jyväskylän musiikkitieteen laitoksen julkaisusarja, A:4, 95—148.

Ihanus, J. (1987). Kauneus ja kuvotus. Helsinki: Gaudeamus.

Jung, C. G. (1978). Man and his Symbols. London: Pan Books.

Jung, C. G. (1991). Symbolit. Piilotajunnan kieli. Helsinki: Otava.

Kivijärvi, M. (2005). ”A Contented Baby has a Sensitive Mother.” The Construct and Determinants of Maternal Sensitivity and its Association with Infant Temperament and Behaviour in Early Interaction. Annales Universitatis Turkuensis B, 281.

Kohut, H. (1955). Some Psychological Effect of Music and their Relation to Music Therapy. Journal of Music Therapy, 5, 17—20.

Kohut, H. (1971). The Analysis of the Self. New York: International Universities Press.

Kohut, H. (1977). The Restoration of the Self. New York: International Universities Press.

Kohut, H. (1984). How does Analysis Cure? Goldberg, A. & Stepansky, P. (toim.). Chicago: The University of Chicago Press.

Kohut, H. & Levarie, S. (1950). On the Enjoyment of Listening to Music. Psychoanalytic Quarterly, 19, 64—87.

Kurkela, K. (1993 ). Mielen maisemat ja musiikki. Musiikin esittämisen ja luovan asenteen psykodynamiikka. Sibelius-Akatemian Musiikintutkimuksen laitoksen julkaisuja, 11.

Langer, S. (1951). Philosophy in New Key. New York: Mentor Books.

Langer, S. (1953). Feeling and Form. New York: Charles Chribner’s Sons.

Langer, S. (1967). Mind. Baltimore: John Hopkins Press.

Lehtonen, K. (1986). Musiikki psyykkisen työskentelyn edistäjänä. (Väitöskirja.) Turun yliopiston julkaisuja, C 56.

Lehtonen, K. (1988). Musiikin ja psykoterapian suhteesta. Psychiatria Fennican julkaisusarja, 79. Helsinki: Psykiatrian tutkimussäätiö.

Lehtonen, K. (1993). Musiikki sitomisen välineenä. Psychiatria Fennican julkaisusarja, 109. Helsinki: Psykiatrian tutkimussäätiö.

Lehtonen, K. (1994). Is Music an Archaic Form of Thinking? Nordic Journal of Music Therapy, 1, 2—12.

Lehtonen, K. (1996). Musiikki, kieli ja kommunikaatio. Mietteitä musiikista ja musiikkiterapiasta. Jyväskylän yliopiston musiikkitieteen laitoksen julkaisuja, A 17.

Lehtonen, K. (2000). Rap-artisti J. J. Kelan tapaus. Musiikkiterapia, 2, 57—78.

Lehtonen, K. (2002). Onko musiikki elämän käännekohtien tulkki? Merkittävät musiikkikokemukset osana elämänpolkua. Musiikkiterapia, 2.

Lehtonen, K. (2004a). Maankorvessa kulkevi... Johdatus postmoderniin musiikki-pedagogiikkaan. Turun yliopiston kasvatustieteiden laitoksen julkaisuja, 73.

Lehtonen, K. (2004b). Musiikki muutoksen välineenä. Psykologia, 6, 407—415.

Lehtonen, K. & Niemelä, M. (1995). Kielikuvista mielikuviin. Musiikin monikerroksisen kerronnallisuuden tarkastelua esimerkkiaineistona psykiatristen potilaiden tärkeäksi kokema musiikki. Turun yliopiston kasvatustieteiden tiedekunnan julkaisusarja, A:177.

Leichter, K. (1984). Musiikki taidemuotona. Synteesi, 1—2, 42—43.

Lång, M. (2004). Psykoanalyysi ja sen soveltaminen musiikintutkimukseen. (Väitöskirja.) Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis, 11.

Mansnerus, I. (1992). Epätoivosta syntyy valoisa sinfonia. Classica, 1, 8—9.

Margolis, N. M. (1954). A Theory on the Psychology of Jazz. American Imago, 11, 263—291.

Meyer, L. B. (1956). Emotion and Meaning in Music. Chigaco: Chigaco University Press.

Noy, P. (1967). The Psychodynamic Meaning of Music IV. Journal of Music Therapy, 4, 81—94.

Numminen, A. (2005). Laulutaidottomasta kehittyväksi laulajaksi. Tutkimus aikisen laulutaidon lukoista ja niiden avaamisesta. Sibelius–Akatemia: Studia Musica 25.

Peirce, C. (2001). Johdatus tieteen logiikkaan ja muita kirjoituksia. Tampere: Vastapaino.

Racker, H. (1951). Contribution to Psychoanalysis of music. American Imago, 8, 129—163.

Rechardt, E. (1978). Psykoanalyyttisen tiedon luonne. Teoksessa Laitinen, J., Lehtonen, J., Achté, K. (toim.), Psykiatrian ja filosofian rajamailla, 45—55. Helsinki: Psychiatria Fennica.

Rechardt, E. (1984). Musiikillinen ajattelu, ruumiilliset merkitysskeemat ja symbolinen prosessi. Synteesi, 3(5), 83—94.

Rechardt, E. (1988). Musiikin kokemisen ruumiilliset ja symboliset ulottuvuudet. Teoksessa Hägglund, V. & Räty, V. (toim.), Psykoanalyysin monta tasoa, 134—150. Helsinki: Nuorisopsykoterapiasäätiö.

Rechardt, E. (1991). Minuuden kokeminen musiikissa. Musiikkitiede, 2, 19—33.

Rechardt, E. (1998). Musiikin kokemus mielen eheyttäjänä. Musiikki, 4, 394—403.

Rechardt, E. & Ikonen, P. (1990). Sitominen psyykkisessä tapahtumassa. Psychiatria Fennican julkaisusarja, 26.

Roos, E. (1996). Piilotajunta. Freud ja psykoanalyysi. Teoksessa Roos, E., Manninen, V., Välimäki, J. (toim.), Kohti piilotajuntaa. Psykoanalyyttisia tutkielmia, 13—54. Helsinki: Yliopistopaino.

Saarikallio, S. (2007). Music as Mood Regulation in Adolescence. Jyväskylä: Studies in Humanities, 67.

Spitz, R. A. (1965). The First Year of Life. New York: International Universities Press.

Spitz, R. A. (1974). Elämän ensimmäinen vuosi. Jyväskylä: Gummerus.

Stern, D. (1985). The Interpersonal World of the Infant. A View from Psychoanalysis and Development Psychology. New York: Basic Books.

Suurpää, L. (1991). Schenker-analyysi. Suuri musiikkitietosanakirja, 238—239. Espoo: Weilin+Göös.

Syvänen, K. (2005). Vastatunteiden dynamiikka musiikkiterapiassa. Jyväskylä: Studies in Humanities, 35.

Tarasti, E. (1978). Myth and Music. (Väitöskirja.) Helsinki: Acta Musicologica Fennica.

Tarasti, E. (1983). Tulemisen aika. Synteesi, 3, 50—67.

Tarasti, E. (1992). Marcel Proustin implisiittinen semiotiikka. Musiikkitiede, 1—2, 39—74.

Tarasti, E. (1994). Myytti ja musiikki. Helsinki: Gaudeamus.

Tarasti, E. (2002). Esteettistä elämystä etsimässä.Synteesi, 3, 26—41.

Tarasti, E. (2003). Musiikin todellisuudet. Säveltaiteen ensyklopedia. Helsinki: Yliopistopaino.

Tustin, F. (1992). Autistic States in Children. London: Routledge & Kegan Paul.

Tustin, F. (1995). Childhood Psychosis. London: Karnac Books.

Välimäki, S. (1998). Musiikin ei-kielellinen merkitysmaailma. Musiikki, 4, 371—393.

Välimäki, S. (2005). Subject Strategies in Music. A Psychoanalytic Approach to Musical Signification. Acta Semiotica Fennica, XXII.

Wellek, A. (1934). Der Raum in der Musik. Archieves für die Gesamte Psychologie, 91, 396—422.

Winnicott, D. W. (1960/1982). The Theory of Parent-Infant Relationship. Teoksessa Sutherland, J. D. (toim.), The Maturational Processes and Facilitating Environment, 29 — 36. London: Hogath Press.

Winnicott, D. W. (1966). The Location of Cultural Experience. Journal of Psychoanalysis, 48, 369—372.

Winnicott, D. W. (1971). Playing and Reality. Harmondsworth: Penguin Books.